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训练:环境描写

发布时间:2014-01-20 09:56:10  

初中记叙文写作系列训练:环境描写

知识例话

作家笔下的环境是他的审美理想经过选择、提炼和想像创造出来的艺术境界。它不是单纯的摹写。不是巨细不分枝节不捡地一概细描,也不是冷漠的现场调查记录。它要创造出一幅一幅富有特色、富有意昧的“景”。这个“景”,可能是美的,也可能是丑的。无论是美景或丑景,都是与塑造人物、叙述故事的需要相适应的。但,它一定是有特色的,具体可感的,而又是以精炼的语言能描写出来的。让读者也能像人物一样感觉到“景”中的独特形状、色彩及意味。要描写出独特意味的“景”,就要求作者在下笔之前心中先有景。景物描写和情感描述是写景文章的两大支柱。描写景物要注入感情色彩,要把主观感情投射到景物上,要写出特定心境下看到的景色,任何好的景物描写都是心灵的感悟,思绪的升华。

(一)写实化与感觉化

写实化,这是一种客观精确的环境描写技巧。一些批判现实主义和现实主义作家以“再现说”为最高美学原则,追求“按生活本来的样子写”,对环境描写也要求真实、典型。在他们的笔下,无论山川风月城镇街道,或庭院房屋器物摆设,以及飞禽走兽花鸟虫鱼,都给予客观、真实的描摹。他们十分强调环境描写的真实感,凡所描写的对象,光色形质无不酷似自然的原貌,几乎看不见主观痕迹,也不含有隐喻和象征意义,一切意义都从对象的本质存在中显示出来。

请看,巴尔扎克在《高老头》中.一段关于高老头所居住的伏盖公寓的生活环境的描写: 公寓的屋子是伏盖太太的产业,坐落在圣·日内维新街下段,正当地面从一个斜坡向弩箭街低下去的地方。坡度陡峭.马匹很少上下,因此挤在华·特·葛拉斯军医院和先贤祠之间的那些小街道格外清静。两座大建筑罩下一片黄黄的色调,改变了周围的气息。一个迷路的巴黎人在这一带只看见些公寓或者私塾,苦难或者烦恼,垂死的老人或是想作乐而不得不用功的青年。……

公寓侧面靠街,前面靠小花园,屋子跟圣·日内维新街成直角。屋子正面和小园之间有条中间微凹的小石子路,大约宽两公尺;前面有一条平行的砂子铺的小路,两旁有风吕草,夹竹桃和石榴树,种在蓝白二色的大陶盆内。小路靠街的一头有扇小门,上面钉一块招牌,写着:伏盖宿舍;下面还有一行:本店兼包客饭,男女宾客,一律欢迎。临街的栅门上装着一个声音刺耳的门铃。白天你在栅门上张望,可以看到小路那一头的墙上,画着一个模仿青色大理石的神龛,大概是本地画家的手笔。神龛内画着一个爱神像:浑身斑驳的釉彩,一般

喜欢象征的鉴赏家可能认做爱情病的标记,那是在邻近的街坊上就可医治的。神龛座子上模糊的铭文,令人想起雕像的年代,伏尔泰在1777年上回到巴黎大受欢迎的年代。那两句铭文是:

不论你是谁,他总是你的师傅,

现在是,曾经是,或者将来还是。

……

四层楼外加阁楼的屋子用的材料是粗沙石,粉的那种黄颜色差不多使巴黎所有的屋子不堪入目,每层楼上开着五扇窗子,全是小块的玻璃;细木条子的遮阳撑起来高高低低,参差不一。屋子侧面有两扇窗.楼下的两扇装有铁栅和铁丝网。正屋之后是一个二十尺宽的院子:猪啊,鸭啊,兔子啊,和和气气地混在一块儿;院子底上有所堆大柴的棚子。棚子和后窗之间挂一口凉橱,下面淌着洗碗池流出来的脏永……([法)巴尔扎克《高老头》第2~4页) 这是对伏盖公寓外部环境多层次立体化的描写。是一幅灰黑、沉闷、贫穷、破旧、像“墓窟”一般“暗淡”的画面。伏盖公寓的内部,到处是“凄凉”的景象,摆放着“古旧、龟裂、腐烂、摇动、虫蛀、残缺、老弱无能,奄奄一息”的家具,充斥着“教你恶心”的气味。这就是小说的主人公高里奥老头生活的环境,也是这个被两个自私、残忍、挥霍无度的女儿把财产搜刮净尽后,当作榨干了柠檬汁的“空柠檬壳扔在大街上”,最后贫病而死的悲剧人物的活动舞台。 高里奥老头生活的这个环境,与圣日尔曼区鲍赛昂子爵夫人精雅绝伦的贵族府邸与高老头女儿家豪华俗气的资产阶级暴发户的客厅形成鲜明的对比,有力地表现了主题。

写实景物不等于自然实录,不能见美即摄,而要抓住对象特点。写哪些,不写哪些,哪些重点细描,哪些粗线勾勒,要有选择,要有目的。无论画面中描写了什么,都应有统一的基调和布局。请看屠格涅夫描写的一段炎夏正午的草原风景:

苦重而炎热的空气仿佛停滞了;炎热的脸愁苦地等候着风。但是风不来。太阳在蓝得发暗的天空中火辣辣的照着;在我们对面的岸上,是一片黄澄澄的燕麦田,有些地方长出苦艾来,竟连一根麦穗都不动摇一下,稍低的地方,有一匹农家的马站在河里,水齐着膝,懒洋洋地在那里摇动湿淋淋的尾巴。有时在低垂的灌木底下浮出一条大鱼来,吐出泡沫,慢慢地沉到了水底,在身后留下微波。蚱蜢在焦黄色的草里叫着;鹌鹑勉强地啼着。鹞鹰平稳地在旷野上面翱翔,常常在一个地方停留下来,很快地拍着翅膀,把尾巴展开成扇子形。 ([俄]屠格涅夫《猎人笔记》第36—37页)

这段描写中虽然景物较多,有燕麦、苦艾、马、鱼、蚱蜢、鹌鹑、鹞鹰等。但是,每一景每一物,都表现出盛夏正午的特点:炎热、宁静、懒散,构成了气韵融贯的完整、统一的

画面。作者站在画面之外进行观察描写,与景物保持着客观的距离。在描写中,没有明显的感情注入。

感觉化景物描写,这是从主观的感觉层面把握和描写环境的技巧。任何景物都须先进入写作主体的主观世界,变成意象,然后再外化为艺术形象,被描写出来。人的内心世界是一个统一整体,同时又可分为不同质的层面。各个层面互相联系,又各有所司。客观物象在写作主体的主观世界中的一进一出,在哪个心理层面上发生融合反应?赋予多少主观因素?由于各种物象本身的属性不同,它们与主体的关系不同,而必然具有各种差异。有些物象在感觉层面即被排除了,虽然感觉到了,但是未留下什么痕迹。有些物象在感觉层面留下了印象,唤起了短暂的体验,但是未能进入更深的心理层。有些物象却唤醒了以往的记忆,引发强烈的情感。有些物象,唤起理性思考,有些物象诱发本能冲动。可见,各种意象包含的主观因素的质和量不同,审美体验的强度深度不同。当它们外显为艺术形象的时候,也就赋予了不同层面的不同质的或浓或淡、或强或弱的主观色彩。

感觉化景物是进入感觉心理层面的物象与主体浅层的感性心理内容相互作用,生成意象,然后外化为形象。感觉化景物是物象与主观感觉的融合物,它不是从纯客观角度描写的景物,而是经过感觉抚摸过的物象,带有感觉的色彩和印痕。由于主体的心灵结构和现实心境不同,主要在于前者带有主观感觉色彩,与实在景物的形貌相比有一定程度的变异;而后者几乎不带有任何主观色彩,与实在景物的形貌保持一致。

深化的现实主义作家和意识流小说家喜欢用这种技巧描写环境。请看高尔基在《人间》中,描写的一段自然景物:

远处,在草场尽头的树林后面,光芒四射的太阳不慌不忙地升上来了,在树林的黑色树顶上燃起了火焰。然后,一种奇怪的、激动人心的活动开始:草场上的雾气越来越快地往上升,由阳光照成一片银白色。这以后,地面上就耸起灌木丛、树干、干草垛。草场仿佛在阳光下溶化,向四面八方流去,颜色金黄而带点暗红。这时候阳光接近岸边的、平静无波的河水了,于是整条河都好像在活动,所有的水都涌到太阳照着地方来。太阳越升越高了,它吹欢喜喜,祝福一切。晒暖光秃而冻僵的大地,大地就发散出秋天的甜香。清澈的空气使得大地广漠无垠,把它无限地扩展开去。一切都在往远方飘去,而且召唤人们也到大地的蓝色边沿上去。我在这个地方看见太阳起过几十次,每一次在我面前总是诞生一个新世界,充满新奇的美丽。([苏]高尔基《人间》第147页)

这是从一个捕鸟少年的主观视角描写的日出景象,其中的一景一物都带有鲜明的主观感觉印记。太阳升起的样子,是“不慌不忙”的。四射的光芒照在黑色的树顶上,看着似“燃起子火焰”。灌木丛、树木、干草垛从消失的夜色里显露出来,那感觉就好像它们刚刚从地面“耸

起”,实际它们本来就立在那里。阳光照在草场上越来越普遍,越来越灿烂,在感觉中,“仿佛”在阳光下溶化,向四面八方流去。阳光照耀的河岸边,波光闪烁,格外耀亮,就觉得其他地方的水都向这里涌。空气清澈,视野开阔,在这个热爱知识、热爱光明、向往未来,又被现实的贫穷和苦难压迫着的少年的感觉中就变成了“一切都在往远方飘去,而且召唤人们也到大地的蓝色边沿上去”。在这个“特别喜欢太阳”,甚至连太阳的名字也喜欢的少年的感觉中,那太阳是在“欢欢喜喜”地升高,并且向大地“祝福一切”。尽管他“在这个地方看见太阳升起过几十次”,可仍感到每一次太阳升起,都在他面前“诞生一个新世界,充满新奇的美丽”。

可见这幅日出风景画,不只带有鲜明的主观感觉色彩,而且是带有浓烈的个性化的主观感觉色彩。在个性化的感觉抚爱中,客观物象变了形,变为感觉化的形象。

在意识流小说家作品中的景物,已经失去了典型环境的意义,它不再是典型性格产生的根据,也不再是典型性格的投影。意识流小说家描写的景物,是人物心灵活动的一部分内容,外部环境内化为人物的印象。意识流小说中描写的人物对环境的感觉印象,是为主人公的意识活动提供一个支撑点,或创造一个触发自由联想的契机。请看,英国意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫的·短篇小说《墙上的斑点》中的—段环境描写:

大约是在今年一日中旬,抬起头来,第一次看见了墙上的那个斑点。为了要确定是在哪一天,就得回忆当年我看了些什么。现在我记起了炉子里的火,一片黄色的火光一动不动地照射在我的书页上;壁炉上圆形玻璃缸里插着三朵菊花。对啦,一定是冬天,我们刚喝完茶,因为我记得当时我正在吸烟,我抬起头来,第一次看见了墙上那个斑点。我透过香烟的烟雾望过去,眼光在火红的炭块上停留了一下,过去关于在城堡塔楼上飘扬着一面鲜红的旗帜的幻觉又浮现在我脑际,我想到无数红色骑士潮水般地骑马跃上黑色岩壁的侧坡。…… ([英]伍尔夫《墙上的斑点》《伍尔夫作品精粹》第48页)

主人公居室墙上的斑点,本身只是环境中没有多少意义的细节,但它的作用,就在于由此触发了主人公的意识活动。从这个斑点,猜想那是从前的房客挂人物肖像画的一只钉子的痕迹,联想到与那家房客一段交往及分手的原因。思绪再回到墙上的斑点,“说不出它到底是什么”。于是感叹思想多么不准确!人类多么无知!连自己私有物品都无法控制,于是回忆起自己丢失的许多珍贵的物品,引发出一段关于人生偶然性的思考。视线再次注意那个墙上的斑点,觉得可能是“一片夏天残留下的玫瑰花斑造成的”,于是引发出—系列的联想和思考。接着目光再一次回到墙上那个斑点,再一次引发出许许多多的意识活动。最后,发现那墙上的斑点是一只蜗牛。

在意识流小说家的笔下,人物对周围事物的感觉印象常常是意识活动的触发物。当意识活动被触发之后,它也就完成了使命。正像伍尔夫在这篇小说中说的:“我们的思绪是多么容易一哄而上,簇拥着一件新鲜事物,像一群蚂蚁狂热地抬一根稻草一样,抬了一会儿,又把它扔在那里……”

感觉化的景物.在意识流小说里,有时也作为人物活动的现实环境而存在。但这环境不具有现实主义作品中的典型意义,它仅为主人公展开意识活动设置了一个场所,是人物对周围事物的感觉和印象。这些感觉和印象,随时会爆出意象的火花,引燃联想的导索。这些感觉印象,那么不稳定,难于独立存在,它只能与人物的“意识相始终”。构成为“包围着”人物的“一个半透明的封套”。

(二)情意化与人格化

情意化景物描写,是从人物主观视角描写环境的方法,这一点与感觉化景物相同。两者不同之处在于:感觉化景物基本是在感觉层面上对环境物象的描写,情意化景物是在更深的感情层面上对环境物象的描写。主人公触景生情,移情于景,将深沉、幽远的感情融入环境物象,也就是说,主人公用有情之眼去观察景物,使感情附着于景物,景物浸染上感情。景生情,情生景,情景交融,浑然无隔,造成诗的意境。

情意化景物,对于景物的描写要与人物的主观感情基调和谐一致。一切景语皆情语,描写景物是为了展示人物的情感世界。主人公的情感给景物灌注了生命,景与人互为呼应,相伴相依。可以达到情奉意密,深切动人的境界。老舍很赞赏康拉德和哈代的景特描写。哈代小说中的景物描写常常使用比拟和情意化的技巧,请看《德伯家的苔丝》中的一段情意化景物描写:

克莱坐在场院东边的栅栏门上,莫名其妙自己到底是怎么回事……

所有的窗户都是敞着的,所以全厂里就要安歇的那些人发出来的每一种声音,即使极其细弱,也能隔着院子,传到克莱的耳朵里。这座牛奶厂,本来非常鄙陋,完全无足轻重,他纯粹出于不得已,才到这儿来暂时寄寓,所以他一向没重视它,没觉得它会是这片景物上有任何意义的东西,值得叫人徘徊流连。但是现在这所房子变成了怎么一种样子呢?那些年深日久,长满青苔的砖砌山墙,都轻柔地吐出“别走”的字句,窗户都微微含笑,门户都甘言引诱,举手相招,长青藤也都因为暗中同谋,满面现出赧颜。原来屋里住了一个人,影响深远感染强大,竟使她的人格都浸入了砖墙、灰壁和整个覆在头上的青天,叫他们也都含上了热烈的感觉而搏动。到底是什么人,会有这么大的力量。一个挤牛奶的女工。

([英]哈代《德伯家的苔丝》第233页)

农场的青年男工人克莱与挤牛奶女工人苔丝相爱了。几小时前,在挤牛奶的时候,克莱第一次拥抱了苔丝。炎夏的傍晚,他坐在栅栏门上,回味那段热烈的不平常的爱情体验。在他眼前的一景一物,也都注入了他对苔丝的爱情。本来,他到牛奶厂里来学徒,只打算很快就离开,到外面吸引人的世界去。可是现在,他觉得“那些年深日久,长满青苔的砖砌山墙,都轻柔地吐出?别走?的字句”,他舍不得离开这里了。“窗户都微微含笑,门户都甘言引诱,举手相招”,连长青藤也满面赧颜,含情脉脉,这一切都让他流连难舍,他觉得她的人格,“都侵入了砖墙、灰壁和整个覆在头上的青天”,一切都含有她的影子,她的热情,她的生命。经过克莱的情感抚摸拥抱过的房舍、墙垣、藤蔓、青天,都像苔丝的眉眼一般可爱可亲。这些情意化的景物,也具有与人物相通的气息、语言和心灵。

人格化景物描写,是将景物作为人物的人格表征被描写的,它不是人物感觉中的景物,也不是人物的心象,而是人物的人格整体象征。人格化景物是一种象征描写,但作为象征的景物,只指向人物的人格,而不含有其他意义,也就是说它只作为人格的象征被描写出来。 例如,《红楼梦》中,对潇湘馆的两段景物描写。头一处是第十七回:

忽抬头见前面一带粉垣,数楹修舍,有干百竿翠竹遮映,众人都道:“好个所在!”于是大家进入,只见进门便是曲折游廊,阶下石子漫成甬路,上面小小三间房舍,两明一暗,里面都合着地步打的床几椅案。从里间房里又有一小门,出去知是后园,有大株梨花,阔叶芭蕉,又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙,得泉一派,开沟尺许,灌入墙内,绕阶缘屋至前院,盘旋竹下而出。

……

因命:“再题一联来,”宝玉便?七道,“宝鼎茶闲烟尚绿,幽窗棋罢指犹凉。” (曹雪芹高鹗《红楼梦》第190~191页)

另一处是第二十六回:

说着,便顺脚一径来至一个院门前,看那凤尾森森,龙吟细细,正是潇湘馆。 (曹雪芹高鹗《红楼梦》第307页)

潇湘馆是林黛玉在贾府的住处。这两段环境描写重点景物是竹,“千百竿翠竹遮映”,“风尾森森,龙吟细细”。此外有“修舍”、“粉垣”、“游廊”、“甬路”、“大株梨花”、“阔叶芭蕉”及一脉清泉作衬景。潇湘馆环境的特点是清雅、幽静,有超凡脱俗之趣。

竹,在中华民族长期的文化历史中,已形成了具有特定含意的象征物。

竹,首先是爱情忠诚与悲剧的象征。古时传说:尧将两个女儿娥皇、女英嫁给舜。舜南巡,死于苍梧之野。二妃悲痛泣血,沾于竹上,形成紫色斑痕,永不磨灭,娥皇、女英溺于湘水。这个古老的传说附丽上凄艳的神话,美丽动人,使斑竹成为历代诗人墨客笔下题咏之

物。李白有《远别离》:“远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。海水直下万里深,谁人不言此离苦?……或云尧幽囚,舜野死。九嶷联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山,苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。”苍梧山永不会崩,湘江水也永不会绝,那么二女悲思泣涕的血泪水不会灭。爱人的生离死别之苦,如天长地久无绝期!中唐诗人刘长卿有咏《斑竹》诗:“苍梧千载后,斑竹对湘沅,欲识湘妃怨,·枝枝满泪痕。”极写湘妃哀之深,怨之长。稍晚,李益的《鹧鸪词》“湘江斑竹枝,锦翼鹧鸪飞。处处湘阴合,郎从何处归?”借湘妃典故,抒写爱侣之思。曹氏将林黛玉的居处题名潇湘馆,小说中多处呼林黛玉为“潇湘妃子”,尤其从林黛玉为追求真诚自由的爱情而死的悲剧来看,潇湘馆内,“凤尾森森,龙吟细细”的“干百竿翠竹”,其人格化的象征意义是很明显的。

作为人格化象征的竹,不止是林黛玉追求真诚自由爱情的悲剧性格和命运的象征,也是林黛玉其他方面人格内容的整体象征。

林黛玉心灵纯净如水,高雅脱俗,蔑视权贵,厌恶腐朽,不谄不媚,孤光自照,肝胆如雪?在中华民族的历史文化,也给竹赋于了这样的品格。著名的王维《竹里馆》:“独坐幽篁里。弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”描绘出一个“清幽绝俗”的意境。竹,可以“别却红尘三尺埃”,竹,具有清雅脱俗的品格。潇湘馆中的竹子,正是作为这样一种对应物来表征林黛玉那种意兴清幽、心灵澄净的人格的。

此外,竹还是坚贞品格的象征。郑板桥是与《红楼梦》的作者生活在同一时代的人。他在《竹石》一诗中,高度赞扬了竹的坚贞品格:“咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。”这简直就是林黛玉追求爱情、追求幸福生活至死不渝的写照。

再从形貌来看,竹的窈窕风姿,潇洒神韵,也堪为林黛玉的影子。

总之,“凤尾森森,龙吟细细”的翠竹是作为林黛玉整体人格的象征物来描写的,它与主人公相依相伴,形影相衬,有力地烘托了人物的形象,深化了主题。

(三)象征化与轻淡化

将抽象和模糊的意念、思想,附着于某种具体的物象,使具体物象因之带有一定的意味而获得普遍性的意义。这是文学艺术创作中经常使用的手法——象征,将象征运用到环境描写当中,就产生了象征景物。

象征景物是深化的现实主义作家,特别是现代派作家喜欢使用的技巧。一些现代派作家继承了象征主义的万物对应说,认为“任何东西都是可以与任何东西相比较的,一切事物都可以找到自己的回声、自己的根据、自己的同类、自己的异类,到处都有自己的变异,这种

变异是无限的”。人的心灵世界可以从外部物质世界找到对应物,那些外部世界的对应物,在主观世界产生的知觉表象,可以用来表现内心的真实和抽象哲理。依据这种美学观,现代派作家普遍使用隐喻、象征来“把思想还原为知觉”,“用知觉来表现思想”也即是使用象征意象来表现主观的心理真实和哲理思考。

一般地说,传统小说使用的象征景物,寓意较明显,或表现一定哲理或表现人物品质。现代派作家使用象征景物的寓意较隐晦,而且不限于以象征表现某种哲理或人物的某种品质,往往用象征暗示人物的心理感受。象征景物,在现代派小说中常常不是单一的使用,而是由多种象征意象构成一个象征视界,表现变幻莫测的环境和人物复杂的内心活动。例如,海明威的短篇小说《乞力马扎罗的雪》,一开头就描写了一幅具有浓厚象征意味的雄奇画面:巍巍的乞力马扎罗山的西高峰上,白雪皑皑,被当地的狩猎民族马赛人称为上帝的庙殿。在那上帝庙殿的旁边僵卧着一头风干冻僵的豹子。这幅画面中的“上帝的庙殿”、“豹子”都是象征景物,而“豹子”还是小说主人公哈里人格化的象征。那高入云端的乞力马扎罗山,那上帝的庙殿,则是象征哈里人生追求的理想目标和崇高的精神境界

此外,小说中还描写了其他几个象征景物,包括三只硕大的不肯离去的秃头怪鸟:

男人躺在一张帆布床上,在一棵含羞草树的浓荫里,他越过树荫向那片阳光炫目的平原上望去,那儿有三只硕大的鸟讨厌地蜷伏着,天空中还有十几只在展翅翱翔,当它们掠过时,投下了迅疾移动的影子。

([美]海明威《乞力马扎罗的雪》《海明威短篇小说选》第283页)

主人公哈里腿部受伤,患了重病,大鸟闻到了腐烂的气味,在等候吃掉哈里的尸体。三只使哈里讨厌的大鸟,是恐怖和死亡的象征。小说中反复多次描写了那些“光秃秃的头缩在耸起的羽毛里”的讨厌的大鸟。

此外,还描写了总在主人公周围徘徊嗥叫的鬣狗:

可是就在这当儿,他忽然想起他快要死了。这个念头像一种突如其来的冲击,不是流水或者疾风那样的冲击;而是一股无影无踪的臭气的冲击。令人奇怪的是,那只鬣狗却沿着这股无影无踪的臭气的边缘轻轻地溜过来了。

([美]海明威《乞力马扎罗的雪》《海明威短篇小说选》第306页)

专爱吃死尸的“大鼻子”鬣狗也是邪恶恐怖和死亡的象征。鬣狗、大鸟向主人公一步一步地挨近,引起哈里一阵一阵的恐怖和愤怒。大鸟和鬣狗,构成了重病的哈里所处环境的一个侧面。此外还有另一个侧面:

他静静地躺了一会儿,接着越过那片灼热而炫目的平原,眺望灌木丛的边缘。在黄色的平原上,有几只野羊小而又白,在远处,他看见一群斑马,映衬着葱绿的灌木丛,显得白花

花的。这是一个舒适宜人的营地,背倚山岭,上面覆盖着大树,有清洌的水。附近有一个几乎已经干涸的水穴,每当清晨时分,沙松鸡就在那儿飞翔。([美]海明威《乞力马扎罗的雪》《海明威短篇小说选》第285页)

这是哈里热爱生活,希望摆脱死亡的内心活动的象征。这些色彩相反,意味不同的象征视象构成了哈里复杂的环境,表现了哈里丰富的内心世界。

着重于刻画人物,叙述故事,对环境轻描淡写,这是中国古典小说的传统技法。中国古典小说以叙述故事,刻画人物为主,环境描写,尤其自然风景描写。只是偶有点缀,三言两语,着墨很少,而且,常常是作为情节发展不可缺少的一部分来描写的,这就是景物描写轻淡化。蒲松龄的短篇小说集《聊斋志异》环境描写也大都隐约简淡,包含在情节之中。例如,《婴宁》中有一段描述主人公去郊外寻婴宁的情节,其间夹带几句轻描淡写的景物:

约三十余里,乱山合沓,空翠爽肌,寂无人行,止有鸟道。遥望谷底,丛花乱树中,隐隐有小里落。下山入村,见舍宇无多,皆茅屋,而意甚修雅。北向一家,门前皆丝柳,墙内桃杏尤繁,间以修竹;野鸟格磔其中。

(蒲松龄《聊斋志异》第63页)

这是主人公王子服因上元日见一丽人,思念至切,大病一场,愈后,伶仃独步往南山寻找丽人所见之景。无论山景、村景、院中之景,都只寥寥几笔,全夹带在人物动作的过程中,略微勾画。止用白描,不作渲染。非与人物动作和情节发展直接相关,不著一字。

淡化背景,不是中国古典小说独有。欧洲批判现实主义奠基作家司汤达的名著《红与黑》也以淡化背景为特色。司汤达的《红与黑》着重刻画人物心理图象,表现人物的情绪体验。往往从主人公的内视角描写景物,将景物与人物的心境情绪融为一片。由于主人公常常处在微妙复杂的人物关系中,主人公的注意力,情感体验被奥妙复杂的人物关系所牢牢吸引,而对周围的环境不大注意。因此,司汤达宁可冒“反常性的细节不翔实”的批评,对环境描写总是惜墨如金。

□台阶训练

1、运用写实化描写景物的方法,试写一段春天的景色。(提示:表达自己态度的褒贬议论,不应进入描写之中去放大、缩小描写对象的形貌,而应在描写之外,从局外人的立足点,对描写对象作出评价,这就确保了写实景物的客观性。)

到了十二点,北海已装满了人。新春的大阳还不十分暖,可是一片晴光增加了大家心中的与身上的热力。“海”的坚冰微微有些细碎的麻坑,把积下的黄土都弄湿。发出些亮的光来。背阴的地方还有些积雪,也被暖气给弄出些小孔,像些酒窝似的。除了松柏,树上没有一个叶子,而树枝却像柔软了许多,轻轻的在湖边上,小石旁,摆动着。天很亮很亮,浅蓝的一

片,处处像落着小小的金星。这亮光使白玉石的桥栏更洁白了一些;黄的绿的琉璃瓦与建筑物上的约各种颜色都更深,更分明,像刚刚画好的彩画。小白塔上的金顶发着照眼的金光,把海上全部的美丽仿佛都带到天上去。(老舍《四世同堂》第761页)

简评:这是一幅春到北海的淡彩画。对于能够显示初春特点的冰、雪、树、春光作了细描,对于琉璃瓦、白玉石桥栏、建筑,只勾出轮廓线,留出大片空白。同样,对于小白塔,也只描绘了尖顶。由于以“照眼的金光”描绘的,就格外鲜明,突出了北海的特征,塔身,也是留下了空白。留出的空间,凭读者的想像去填补。笔墨简洁、含蓄,意境淡远。这是将绘画技巧吸收到小说的景物描写中来了。作者真实、客观地描摹着初春北海的景物。主体与对象保持一定的距离,不动声色地静心观赏、写照。既不夸张,也不变形,真实地再现出自然的原貌。

2、运用情意化景物描写的方法,描绘一幅童年记忆中农村景象。(提示:情意化景物不以写景状物的形似为满足,它追求的是意境美。意境,不是描绘孤立的物象,而是通过有限景物的描绘表达心灵领悟的物态天趣和情思哲理,达到自然造化与心灵情意的融合。) 月还没有落,仿佛看戏也并不很久似的,而一离赵庄,月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中,却又如初来到时候一般,又漂渺得像一座仙山楼阁,满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛,很悠扬;我疑心老旦已经进去了,但也不好意思说再回去看。

不多久,松柏林早在船后了,船行也并不慢,但周围的黑暗只是浓,可知已到了深夜。他们一面议论着戏子,或骂,或笑,一面加紧的摇船。这一次船头的激水声更其响亮了,那航船,就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿。连夜渔的几个老渔父,也停了艇子看着喝起采来。

(鲁迅《社戏》《鲁迅全集》第一卷第567页)

简评:这段景物描写包含了两幅画面,一幅是渐渐离远的赵庄戏台,另一幅是少年们驾驶的航船,一个是静态的,一个是动态的。从一个在城镇里生长的十一二岁少年的眼中看到的乡村社戏是极有“风致”的“很好的戏”,而且此后“也不再看到那夜似的好戏了”。少年心中充溢着新奇的审美情趣,为此,回望中远去的乡野戏台,在灯火光中,就“漂渺得像一座仙山楼阁,满被红霞罩着了”。社戏本身的风致和少年心中的新奇感融合为一,产生了超越戏台物象的“象外之境”,具有纵深感和朦胧的意境美。另一幅少年驾驶航船的画面,作者巧妙地将“深夜”的“黑暗”与航船的“白色”相对比,造成鲜明而幽深的色彩感。同时,又描写了充满活泼生命力的少年们的说笑声和船头的激水声,使画面富有动感和生活情趣。特别是以新奇的想像,把白色航船比成“大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿”,创造出“灵想之所独辟,总非人间所有”的童话般意境。这童话般的意境,是少年热爱自然,热爱生活的天趣与月夜下

航船飞驶的物象融汇的结果,是作者对逝去童年的缅怀和追忆,也是情意化景物描写的神来之笔。

3、选取一些富有象征意义的景物,用象征暗示人物的心理感受。

(提示:人的心灵世界可以从外部物质世界找到对应物,那些外部世界的对应物,在主观世界产生的知觉表象,可以用来表现内心的真实和抽象哲理。)

秋夜

鲁迅

在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。

这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上。

我不知道那些花草真叫什么名字,人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花,现在还开着,但是更极细小了,她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。

枣树,他们简直落尽了叶子。先前,还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子,现在是一个也不剩了,连叶子也落尽了,他知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋。他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。

鬼眼的天空越加非常之蓝,不安了,仿佛想离去人间,避开枣树,只将月亮剩下。然而月亮也暗暗地躲到东边去了。而一无所有的干子,却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,一意要制他的死命,不管他各式各样地着许多蛊惑的眼睛。

哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。

我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇

到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……。我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。

简评:这是一篇含蓄隽永的散文,通过描写肃杀、寒冷的秋夜中的各种景物,表现了作者当时孤独、苦闷、激愤的心境,体现了作者与恶势力进行不妥协斗争的精神。文章描写的是秋夜里一些有特征、有象征意义的事物,景物描写背后贯穿的是深沉含蓄的情感线索;在行文上,则以“我”的视点游动为转移。写后园:“……墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”为什么反复点明枣树?历来有争议。大概是为了表明枣树在作者心目中的地位,表明作者在各种景物中突出枣树的形象。另外,作者还有可能是为了表现一点语言的谐趣。此数语可视为

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