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施蛰存唐诗百话039杜甫七言律诗二首

发布时间:2014-06-30 15:38:03  

39 杜甫:七言律诗二首

七言律诗虽然兴起于初唐,定型于沈宋,但诗人致力于这种诗体者,还不很多。一般人也不重视七言律诗。高仲武编《中兴间气集》,所选录的是至德元载(公元七五七年)至大历末年(公元七七九年)这二十多年间的诗,他的自叙说:“选者三十六人,诗总一百三十二首。分为两卷,七言附之。”他所选的主要是五言诗,偶有几首七言诗,都编排在各人的五言诗之后,作为附选。这就反映出,直到中唐初期,五言诗仍然是正统,七言诗只是附庸。在律诗中间,五言律的地位也高于七言律。

律诗的“律”是初唐以来逐渐形成的。由于诗人们对声调、音节、对偶的逐渐深入研究,律也从宽疏发展到细密。杜甫回到四川以后,作了大量的五、七言律诗。他从丰富的实践中,掌握了律诗的种种条件和变化。他自己说过:“晚节渐于诗律细”,这个“细”字就是细密的意思。他自许晚年的诗,音律极为细密。他又曾写一首诗夸奖他的小儿子宗武,有一联道:“觅句新知律,摊书解满床。”(《宗武生日》)这是说宗武近来作诗,已经懂得律法。为了锻炼律法细密的诗句,就得摊开满床的书去找诗料。杜甫给律诗开辟了新的境界。他的律诗里出现了许多新颖的字法和句法,使唐代的律诗,无论在字句结构和思想感情的表现两方面,都达到高度的发展。尽管高仲武当时还不很重视七言诗,但在中唐后期,杜甫的七言律诗已起了很大的影响。

现在选两首杜甫的七言律诗,都是在大历元、二年旅居夔州(今四川奉节)时所作。同时他还写了《诸将》五首,《秋兴》八首,《咏怀古迹》五首等极有名的七言律诗。但这些都是组诗,最好作为一个整体来欣赏。如果抽取一二首来讲,只是窥豹一斑,不能见到杜甫对同一题目的各种变化处理。现在选讲的两首,从思想内容的角度来评价,未必是杜甫的代表作。我之所以选这两首,企图从一些浅显易懂的作品中找一个“诗律细”的典型。因为诗的内容浅显易懂,可以不必多作字句的解释,而偏重于谈谈律诗的律。

返 照

楚王宫北正黄昏,白帝城西过雨痕。

返照入江翻石壁,归云拥树失山村。

衰年肺病惟高枕,绝塞愁时早闭门。

不可久留豺虎乱,南方实有未招魂。

这首诗第一联是把一个景色分两句写。楚王宫北,正是黄昏时候;自帝城西,还可见下过雨的痕迹。楚王宫和白帝城。都是夔州的古迹,诗人用来代表夔州。两句诗止是说夔州雨后斜阳的时候。第二联说斜阳返照到江水上,好象山壁都翻倒在江中,从四面八方聚拢来的云遮蔽了树林,使山下的村庄都看不见了。第三联写自己年迈病肺,止有高枕而卧,况且身在这遥远的边塞,感伤时事的心情,也只好早早闭门,意思是说:没有观赏晚景的心情。夔州是川东的门户,故称绝塞。“愁时”和“肺病”作对,应讲作“哀时”,哀伤时世,不能讲作忧愁的时候。最后一联说:夔州时局不稳,即将有豺虎作乱,这个地方不可久留,一心想回北方去而未能成行。

“豺虎乱”是用王粲的《七哀》诗句“西京乱无象,豺虎方遘患”。杜甫有《夔府书怀四十

韵》长诗一首,其中叙述了当时夔州人民的困苦和军人的跋扈。到大历三年,果然不出诗人所料,发生了杨子琳杀死夔州别驾张忠,据城夺权的乱事。末句意义比较隐晦,旧注以为此句“言在此屡遭寇乱,旅魂已将惊散也”(见《杜诗洋注》)。这是臆解,没有扣上原句字面。“未招魂”不能讲作“旅魂惊散”。而且,“南方”二字也没有着落。“实”字是杜甫的特殊字法,有几处用得出人意外。《秋兴》第二首有一句“听猿实下三声泪”,和这里的“实有未招魂”,从来都是含胡读过,没有人讲出作者本意。

我以为,要理解这两个“实”字,都必须揣摩作者的思想基础。屈原被放逐在江南,形容憔悴。他的学生宋玉写了一篇《招魂》以振作他老师的精神。其中有一句“魂兮归来,南方不可以止些”。杜甫想到了这一句,用来比喻自己,所以说南方确实还有一个未招归的旅魂,用以表达自己想回北方去的意志。读杜甫此句,如果不联想到宋玉的《招魂》,就无法体会这个“实”字的来历。杜甫还有一首《归梦》诗云:“梦魂归未得,不用楚辞招”,可以作为此句的笺证。吴昌祺释此句云:“南方非久居之地,何无人招我魂而去此土也。”(《删订唐诗解》)沈德潜注云:“己之惊魂,不能招之北归。”(《唐诗别裁》)这两个注都是仅仅阐发诗意,而没有联系《楚辞·招魂》,因而没有接触到“实有”二字的作用。

《水经注》在描写长江巫峡风景的一段中记录了两句渔民的歌谣:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。”杜甫思想上涌现这个歌谣,所以说:听了巫峡的猿啼,真要掉下眼泪。“三声泪”是摘用原句中三个字。其实“三声”是猿啼三声,“泪”是行人旅客听了猿啼而下泪。如果杜甫思想上没有这两句歌谣为依据,“三声泪”本来不能成为一个词语。杜甫诗集中已注明了这首渔民歌谣,故读者容易了解这个“实”字。但是,除了《唐诗解》以外,都没有注出《招魂》二句,故“南方”与“实有”都使人不易了解。

登 高

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。

这首诗的结构和《返照》一样,第一联也是用两句来概括眼前风景:渚清沙白,风急天高;猿啼悲哀,飞鸟回翔。第二联分别描写两种印象最深的事物:无穷的落叶和不尽的长江。这两句虽然是登高即景,但也是化用了屈原《九歌》的两句:“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。”不过把洞庭改为长江。登高是九月九日重阳节日的民俗,故登高所见都是秋景;第三联才点明题目:远离家乡的人,常常在客中感到悲秋的情绪,一生多病的人今天又独自登高台,度佳节。按照思想逻辑来体会,这两句的次序应当倒过来。因“百年多病独登台”而感慨到“万里悲秋常作客”。这种情况,律诗中常见,因为要凑平仄与韵脚的方便。“万里悲秋常作客”这一句的思想逻辑是“万里作客常悲秋”。杜甫作此联,肯定是先有下句而后凑配上句的。因为下句是与散文句法相同的自然句子,上句却是构思之后琢磨出来的句子。做律诗的对句,艺术手法的过程大概如此。先抓住一个思想概念,定下一个自然平整的句子。然后找一句作对,这就要用功夫了。在觅取对句的过程中,也需要把先得的句子改动几个字或词语,使平仄或词性对得更工稳贴切。“万里”

止是用来代替一个“远”字。“百年”,杜甫常常用来代替“一生”。此处如果用“一生多病”也可以和“万里悲秋”作对,但诗人选用“百年”,就比“一生”好得多。因为他把一个实词改用虚词,就是把逻辑思维改为形象思维。

第四联以倾吐自己忧郁的情怀作结束,完成了登高悲秋的主题。“艰难”是指乱离的时世。在这困苦艰难的时世中,愈觉得怨恨自己的满头白发。“潦倒”是指自已的遭遇。在流浪不定的生活中又因病肺而停止了饮酒。

杜甫的晚年生活,真是穷愁潦倒。这一时期的诗,都是哀音满纸,使读者悱恻无欢。但是他从广德元年(公元七六三年)夏季,离成都东游,在渝州(重庆)、忠州(忠县)、夔州住了一个时期,又南下到沅、湘而最后死在耒阳,这六七年间写的诗却最多。大概无聊之极,止有天天吟诗,才能稍稍发泄他的忧郁悲愤的情绪。这时他的诗律愈细,艺术上达到了高度精妙,真可以说是“穷而后工”了。

现在我们来比较一下这两首诗的全篇结构,或者说篇法。第一首诗的前三联都是对句,尾联不对。第二首则四联都是对句。律诗的要求,本来只要中间两联是对句,首尾两联不需要对偶。但是,从初唐以来,有些诗人却喜欢增加对句。前三联是对句而尾联不对的,已见于王维、常建的诗。首联不对而后三联全对的,已见于杨炯的《从军行》。但这一形式的七律,后人作的极少。四联八句全对的,恐怕创始于杜甫。沈德潜评《登高》云:“八句皆对,起二句对举之中,仍复用韵,格奇而变。”(《唐诗别裁》)这个评语,止有一半没错。八句皆对,是杜甫的“奇变”,而首联起句用韵,并不是始于杜甫。王勃的《送杜少府之任蜀州》诗第一联“城阙辅三秦,风烟隔五津”早已是既对而又用韵了。

不论是律诗或古诗,最后几句总得点明主题思想。律诗尾联如果用对句,必须有很高明的艺术手法才能完成这一任务。《登高》的尾联,好象仍然和第三联平列,叙述自己的老病情绪,而不象全诗主题思想的结束语。它不如《返照》的尾联,不作对句,而意旨明白。沈德潜也有一个评语云:“结句意尽语竭,不必曲为之讳。”(《杜诗偶评》)意思是说:此诗最后二句没有结束上文,表达新的意旨。勉强凑上一联,实际是话已说完。这是一个缺点,不必硬要替作者辩护。这个评语,我以为是正确的。杜甫的五律及七律,八句全对的很多,其尾联对句,往往迷失了主题思想。七律中止有《宿府》一首的尾联云:“已忍伶俜十年事,强移栖息一枝安”,可以说是既对偶,又明白,又雄健的结句。

两首诗的第一句第七字,都用平声字,都是韵。但两首诗的声调不同。“风急天高”句是仄起平收;“楚王宫北”句是平起平收。所谓起,是指第二个字;所谓收,是指末尾一字。一首律诗的第一句第二字,决定了第四、六字的平仄,也决定了全诗各句的平仄。现在把这两首诗每句第二、四、六字的平仄对照如下:

返 照 登 高

[句一] 王(平) 北(仄) 黄(平) 急(仄) 高(平) 啸(仄)

[句二] 帝(仄) 西(平) 雨(仄) 清(平) 白(仄) 飞(平)

[句三] 照(仄) 江(平) 石(仄) 边(平) 木(仄) 萧(平)

[句四] 云(平) 树(仄) 山(平) 尽(仄) 江(平) 滚(仄)

[句五] 年(平) 病(仄) 高(平) 里(仄) 秋(平) 作(仄)

[句六] 塞(仄) 时(平) 闭(仄) 年(平) 病(仄) 登(平)

[句七] 可(仄) 留(平) 虎(仄) 难(平) 恨(仄) 霜(平)

[句八] 方(平) 有(仄) 招(平) 倒(仄) 停(平) 酒(仄)

这两首诗的平仄粘缀完全符合规律,没有一字失粘。每一首诗第二句的平仄与第一句对,第三句的平仄与第二句同。第四句的平仄与第三句对,第五句的平仄与第四句同。第六句的平仄与第五句对。第七句的平仄与第六句同。第八句的平仄与第七句对,与第一句同。这是五、七言律诗调声的正格。但是这两首诗由于第一句的平仄彼此不同,故全诗的平仄完全相反。

我们再从句法的观点来分析这两首诗。我曾讲过,律诗的第一联和第四联可以合起来成为一首绝句。这个方法,却不能用于这两首诗。因为这两首诗都以前二联写景,后二联抒情。前二联之间没有起承的关系,后二联之间也没有转合的关系。《登高》的首尾二联,不能表达一个完整的概念,因而无法截下来合成一首绝句。《返照》的尾联可以相当于绝句的第三、四句,可是它的首联却没有思想的发展,使尾联接不上去,因此也不能合成绝句。

一般的律诗,艺术中心在中间二联,思想中心在首尾二联。中间二联要求对偶工稳,一联写景,一联抒情,或一联虚写,一联实写,切不可四句平行。首尾二联要通过中间二联,完成一个思想概念的起讫。杜甫《登高》一首却以前二联写景,后二联抒情。艺术中心强了,思想中心便削弱了。故吴昌祺评云:“太白过散,少陵过整,故此诗起太实,结亦滞。”他指出了杜甫此诗的缺点在过于求整,以致起结二联失之呆板。这个“滞”字就是沈德潜所谓“气竭意尽”。由此诗可见杜甫的过于追求“诗律细”,有时亦会损害思想内容的表现。许多人读此诗,只觉得它声调响亮,对仗工整,气韵雄健,而不注意它思想内容的不明确、不完整。杨伦竭力赞美此诗,评云:“高浑一气,古今独步,当为杜集七言律诗第一。”这样高的评价。必不为吴昌祺、沈德潜等深于诗道者所赞同。至于《返照》一首,由前四句的写景,兴起后四句的抒情。尾联不作对句,仍用散句说明自已衰老厌乱、无家可归的情怀,使读者感到辞旨通畅,气韵苍老沉郁,不失为七律的杰作。

以上讲的句法是句与篇的关系。现在再讲一讲每一句的结构。这也称为“句法”,唐人称为“句格”。两首诗共十六句,全是上四下三的句法。但上四与下三结构各不相同。这里先看每句的上四字,可以分出下列五个类型:

(型一)风急/天高 渚清/沙白}一对词组

衰年/肺病 绝塞/愁时 }

(型二)无边落木 不尽长江 }状词+名词组

万里悲秋 百年多病}

(型三)艰难苦恨 潦倒新停 }有动词

南方实有 不可久留}

(型四)返照入江} 主谓语全

归云拥树}

(型五)楚王宫——北}3字+l字结构,读作2+2,

白帝城——西}

每句下三字的结构只有二种类型:

(型一)猿啸——哀 飞鸟——回} 音节与词性结构统一

萧萧——下 滚滚——来}

繁霜——鬓 浊酒——杯}

豺虎——乱 未招——魂} 过雨——痕} (型二) 常——作客 独——登台}此三字或连读或读作2+1

正——黄昏}

翻——石壁 失——山村}

惟——高枕 早——闭门}

《返照》首联的“正黄昏”与“过雨痕”实在不成对偶,故诵读时必须互相迁就读成“正黄——昏”或“过——雨痕”。

七言律诗的句法结构,大概不外乎此。上四字必须是2+2格式。第二字与第三字必须分得开。象“楚王宫北”与“白帝城西”这种结构,读时也只能是“楚王/宫北”、“白帝/城西”。如果把“凤凰”、“松柏”、“琵琶”、“萧条”、“骨肉”等分不开的连绵词作为诗句中的第二、三字或第四、五字,这是绝对不可能的。

一九七八年九月二十三日

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