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发布时间:2013-10-22 08:01:09  

? 景德镇烧制瓷器历史 景德镇在汉代时始烧陶器。《浮梁县志》记载:“新平冶陶,始于汉世。”在历史文献中,只有地方志记有江西景德镇窑始烧瓷器的有关情况。《景德镇陶录》载:“陶窑,唐初器也,土惟白壤,体稍薄,色素润,镇钟秀里人陶氏所烧。”《邑志》云:“唐武德中,镇民陶玉者,载瓷入关中,称为假玉器,且贡于朝,于是昌南瓷名天下。”“霍窑,瓷色亦素,土蟮腻,质薄,佳者莹缜如玉,为东山里人霍仲初所作。当时呼霍窑。”《邑志》载:“唐武德四年,诏新平民霍仲初等,制器进御。”

宋代是发展的重要时期,《江西通志》载:“宋景德中,置镇,始遣官制瓷贡京师,应官府之需,命陶工书建年景德于器,于是天下成称景德镇瓷器。”由此可知,从宋真宗开始,因景德镇瓷业发达,以生产青白瓷为主,所以在这里设置税收机构——“监镇”,官监民烧。这就是景德镇名字的来由。 ?

? 景德镇名称的由来 瓷库中国讯 对景德镇来说,宋是一个具有特殊意义的朝代。在宋代之前,景德镇

曾有过好几个名称:新平镇、昌南镇、陶阳镇。历史发展到宋代,南北名窒林立,突出的有汝、官、哥、钧、定五大名窑,而当时的景德镇瓷业生产也进入一个崭新时期,唐末、五代就有相当规模的青白瓷(影青瓷)这时更成为全国的代表产地。由于这里拉制的瓷器"土白壤而甜,质薄腻,色滋润",真宗景德年间(公元1004-1007年),皇帝赵恒派人到景德镇,要这里为皇家制造御用瓷器,底书"景德年制"四字。由于"其器光致茂美,当时则效著行海内,于是天下咸称景德镇瓷器,而昌南之名遂微"。从此以后,这里就叫"景德镇",名称延用至今,到现在已有近一千年的历史。这件事在蓝浦所著的《景德镇陶系》中说得很清楚。

以瓷都闻名天下的景德镇位于江西省的东北部,毗邻浙江、安徽,是我国有名的历史文化名城。景德镇同时也位于“五山两湖”(黄山、庐山、龙虎山、三清山、九华山、千岛湖、鄱阳湖)风景区的中心,是我国的王牌旅游景点之一。不过,景德镇以瓷器著称,至今已有1700多年的制瓷历史,其名称来历与瓷器息息相关:北宋真宗景德年间(公元1004年~1007年),由于该地烧制的精美御瓷获真宗赞赏,瓷器上底款书“景德年制”,于是“天下咸称景德镇”,景德镇由此得名,并且名扬天下。千百年来,景德镇陶瓷艺术成为中国和世界艺术宝库中一颗灿烂夺目的明珠。 ? 白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜,这是景德镇瓷器的真实写照。历史上,景

德镇的艺术陶瓷是根据宫廷画家设计好的画面、图案或根据民间沿袭下来的优秀图案,由专门的画工将其复制在胚胎瓷器上再经过烧制而成。由于品质佳,在唐、宋、元、明、清,景德镇便是皇宫用瓷的生产基地。瓷器从一产生便得到了很快的发展,尤其到了明代,景德镇便已成为全国的制瓷业中心,所产瓷器不仅受到国人的青睐,

而且还远涉重洋到了海外,同样受到热烈欢迎。 ?

? 景德镇瓷器的历史

? 瓷库中国讯 由于明末的战乱,清朝初期景德镇瓷业生产曾一度受到影响,处于

停滞状态。可是到了康熙19年(公元1680年)以后,不仅恢复过来,而且在明代的基础上飞快发展。经过当时广大瓷工和艺人们的不懈努力,景瓷生产突飞猛进,以其取得的光辉成就,形成了康熙,雍正、乾隆三朝瓷业生产的鼎盛时期,跃上了历史的巅峰。瓷器"品质之精,造型之多,彩釉之丰富,无不登峰造极"。产品畅销国内外。清初的沈怀清说:"昌南镇陶器行于九域,施及外洋,事陶之人动以数万计"。当时有一个叫"殷弘诸"的法国传教士,他在康熙51年(公元1712年)9月1日在饶洲发出的一封信中说:"昔日景德镇只有三百座窑,而现在窑数已达到三千

座。??到了夜晚,它好象是被火焰包着的一座巨城,也象一座有许多烟囱的大火炉"。

清代的瓷器

清代的景德镇瓷器,不仅明代的工艺和品种应有尽有,而且还有许多发明创造。

青花瓷的色彩呈宝石蓝,比明代的更鲜艳纯净,别具风格;釉上五彩因发明釉上蓝彩和墨彩,比明代的更丰富多彩,纹样清新,着色鲜明;斗彩的品种也比明代的多。雍正时期的青釉烧制达到历史最成熟阶段。更为可贵的是创制成功了很多名贵的新品种。如在康熙五彩的基础上创制了以"玻璃白"为填料,使画面色彩柔和、富有立体感的粉彩;引进国外彩料,专作宫廷御器的彩;直接用黄金装饰瓷器的金彩;在单色釉中添加其他不同成份,使之在高温烧炼中流淌变幻,形成流光溢彩,色彩奇幻,斑烂绚丽的"窑变"花釉等等。其他如釉下三彩、墨彩、乌金釉、天蓝釉、珊瑚红、松绿釉、胭脂红等等也都应运而生。此外,康熙期间,还恢复生产了明代中期以来几乎失传的铜红釉,其中尤以郎窑红、缸豆红最为著名。

景德镇陶瓷发展史吗?

景德镇地区“水土宜陶,陈(陈代公元557-589)以来土人多业此,镇陶自陈代以来名天下。”东晋(公元317-420年)时人赵慨对景德镇陶瓷的釉胎配制,成型和焙烧等工艺进行了一系列重大改革,为发展景德镇由陶至瓷的变革作出了重要贡献,被称为“制瓷师主”,立庙奉祀。南北朝时,陈至德年元年,京城兴建宫殿,陈后主诏新平镇烧制瓷础进御;隋(公元581-618年)大业中,新平镇制成“狮象大兽两座,奉于显仁宫”,至唐(公元618-907年)、五代(公元907-960年),景德镇陶瓷已开始名扬天下。“陶窑,唐初器也,土惟白壤,体稍薄,色素润”,“称假玉器”,“镇钟秀里人陶民所烧造”,“陶玉携瓷入关中,且贡于朝,于是昌南镇瓷名扬天下”,“霍窑,窑瓷色亦素,土善腻,质薄佳者莹润如玉,为东山里人霍仲初所作,当时呼为霍器”。邑志载:“唐武德四年(公元621年)诏新平民霍仲初等制器进御。”据考古发现,景德镇五代窑址颁布甚广,有十八处之多,尤其是延续六、七百年之久的湖田古窑址,规模最大,影响甚远。这些窑址都烧青瓷和白瓷。青的色调偏灰,白的色调纯正。而且,白瓷胎质细密,透光度较好,其烧成温度已达1150-1200℃,孔隙度为0.8%,

胎体白度达70%以上。器物主要有盘、碗、壶、盒、水盂等,以盘碗为主。这说明,五代时的景德镇以她为南方最早烧造白瓷之地和其白瓷的较高成就而奠定了自已的地位,从而打破了青瓷在南方的垄断局面和“南青北白”的格局,对于宋代青白瓷的制作,对于元、明、清瓷业的发展有着极为重要的作用。

景德镇瓷器以灵巧、典雅、秀丽的影青瓷而着称于世。这种影青瓷(青白瓷)是在五代烧制青瓷和白瓷的基础上烧造成功的。影青瓷瓷胎加工精致细腻,有“素肌玉骨”之誉,釉色白里泛青,青中有白,莹润如玉,加上釉下瓷胎刻有各种精细的花纹,三者互相结合,交相辉映,相得益彰,形成“颜色比琼玖”的影青瓷。其具有精细秀丽,清澈典雅,“光致茂美”

的卓约风姿,成为我国陶瓷史上一个极其珍贵的品种,从而使得景德镇跻身于宋代名窑之林。 宋代景德镇制瓷业已呈现繁荣局面,据考古发现,宋代窑址分布多至30处,有窑“三百余座”,陶瓷的器型也发展到数百种之多。宋代的景德镇不仅烧造出了温润如玉、品种繁多的影青釉刻花瓷,而且成功地烧造出大批造型各异、风格独特的影青釉瓷雕和仿造出了多种颜色釉瓷器。

景德镇成功地烧造出青花瓷和釉里红瓷,这是两种极具特色和名贵的品类。青花着色力强,呈色稳定,纹饰永不褪脱,且风格幽靓典雅,素净秀丽。光润透亮的青花釉与素雅明净的白胎巧妙配合,互相衬托,颇具中国水墨画之特色,并且标志着由素瓷转为彩瓷的新时代的到来;元青花以其多层次,满画面,主次分明的装饰特征和以彩绘为主兼刻、划、印花的装饰技法,为我国陶瓷艺术的发展开辟了一条新的途径。釉里红以铜红料在胎上绘画纹饰罩以透明釉在高温还原气氛中烧成,使釉下呈现红色花纹瓷器,烧成难度大,色彩艳丽,以至于到今天它还是一个极其珍贵的瓷器品类。釉里红可以单独装饰瓷器,亦可以与青花结合,称作青花釉里红,两者相映生辉,极其名贵。

在高温颜色釉的烧制方面也取得了突出的成就。设立于1278年的浮梁瓷局掌烧的“枢府”瓷,胎体厚重呈失透状,色白微青,恰似鹅蛋色泽(又称“卵白釉”)。这种洁白润泽的枢府卵白釉,是青花和釉里红等彩瓷赖以产生和发展的基础,也为以后釉上彩瓷器和明初“洁白”瓷的发展打下了一定的基础。其它色釉如红釉、蓝釉、金釉等的出现,标志着人们对各种呈色剂的发色规律已有熟练的掌握,使景德镇瓷器装饰异彩纷呈,从而结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面,预示着新时代的到来。

景德镇官民竞市,“有明一代,至精至美之瓷,莫不出于景德镇”,“合并数郡,不敌江西饶郡产……若夫中华四裔,驰名猎取者,皆饶郡浮梁景德镇之产也”,景德镇真正成了“天下窑器之所聚”之地。除了在继承前代技术并发扬光大的种类烧造方面外,明代景德镇还消化和吸收了各大日益没落的著名窑场的优秀技艺,并广采博收外来文化的精华,不拘一格,大胆创新,创造了许多新的品种、新的造型、新的装饰,真正是“开创了一代未有之奇”,而所有这些创新,不仅造就了明代景德镇在全国制瓷业的中心地位,而且光照千秋,辉映千古。

景德镇成功地烧出了玲珑瓷,到成化(公元1465-1487)年间,又造出精细的青花玲珑瓷,玲珑瓷碧绿透亮,青花青翠幽雅,融为一体,引人入胜。

大龙缸和薄胎瓷的烧造成功,是明时景德镇瓷业高度技术成就和制瓷技师惊人智能的体现。大龙缸,直径高度均达70厘米以上,通身饰以五爪龙须,形制巨大,气势宏伟,荘重肃穆,为帝王专用之物,他人不可僭越使用进而更现它的神秘。薄胎瓷的制作,从另一个方面显示了制瓷技师的艺术匠心和智能,最薄最细的薄胎瓷器,其厚度只0.5毫米,最厚的也只有1毫米,真正是“胎薄如纸”。

以成化閗彩为代表的彩瓷,是我国陶瓷史上空前的绝作。创于成化时期的釉下青花和釉上多种色彩相结合的閗彩工艺,开创了我国彩瓷的新时代。成化时期的閗彩,釉上色彩一般都有三、四种,多者达六种以上,而所施色彩的特征又极其鲜明,比单纯的釉下彩或釉上彩更加绚丽,给人以争奇斗艳,美不胜收之感。至嘉靖(公元1522-1566年)、万历(公元1573-1619年)年间在成化閗彩的基础上创出了青花五彩,改变以閗彩中仅青花是构成整个图案的决定性的主色地位,而使青花只是构成整个图案的一种颜色,青花和红、黄、绿等色处于一样的地位而没有主从之分,这就大大丰富了青花五彩的表现力,呈现出以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫以及釉下蓝色为主突出红色的局面,嘉靖、万历彩瓷也就以图案花纹满窑,色彩浓艳深翠而行于世。明代彩瓷还有白地绿彩、青花红绿彩和釉上五彩以及填彩、金彩等等,素三彩也较为出名。 明代景德镇的高温单色釉(烧出温度在1200℃以上)和低温单色釉(烧成温度在1200℃以下)瓷器都有很大发展。白瓷的制作,明代各朝都有烧造,各臻其妙。永乐的洁白甜净;宣德(公元1426-1435)的汁水莹厚如堆脂,光莹如美玉;嘉靖的纯净无杂;万历的透亮明快;无不使人叹服称奇,爽心悦目。明代单色釉最具突出成就的还有永乐、宣德的红釉和蓝釉,以及成化孔雀绿和弘治(公元1488-1505年)黄釉。明永乐时的鲜红器亦称“祭红”,釉厚如脂,光莹鲜艳,有“永乐之宝”之誉,赢得“永器鲜红最贵”的评价。宣德年间的宝石红釉又比永乐鲜红釉更胜一筹,釉汁晶莹似红宝石,胎质细腻坚致,极其名贵。明代的蓝釉瓷器,在宣德时烧造较多,后人把它和白釉、红釉相提并论,推为宣德瓷器的“上品”。

景德镇制瓷业,无论是官窑还是民窑;无论是产品造型、装饰技法、还是装饰题材、装饰风格,都达到了“参古今之式,运以新意,备诸巧妙,于彩绘人物、山水、花鸟,尤各极其胜”的极度繁荣境界,制瓷技术几乎达到了炉火纯青、出神入化的地步。此时的景德镇“延袤十余里,民窑二、三百区,工匠人夫不下数万,借此食者甚众,候火如候晴雨,望陶如望黍垛”(唐英《陶人心语》),“利通数十省,四方商贾,贩瓷者萃集于斯”。与明代一样,清代也是官窑民窑并存共荣, 清代前期的御窑厂,名窑辈出,创新层出不穷。康熙年间著名的官窑有“臧窑”、“郎窑”。康熙年臧窑,“厂器也”,为督陶官臧应选所造。臧窑的主要成就是单色釉,但青花、五彩、素三彩、釉里红均极为精巧。康熙青花色彩艳丽纯净,莹澈明亮,层次分明,有“青花五彩”之誉,别具风格而“独步本朝”,尤其是民窑青花更为清代青花的典型代表;康熙五彩发明了釉上蓝彩和黑彩而成了彩瓷的又一个转折点,基本上改变了明代釉下、釉上彩相结合的青花五彩占主流地位的局面,而且,随着色彩的增多,金彩的运用,突破了明嘉靖在樊红、霁红等地上描金的单一手法,而使康熙五彩鲜艳富丽,光泽透澈明亮。郎窑,为康熙四十四年至五十一年江西巡抚郎廷极在景德镇督造御窑时生产的瓷器。郎窑以仿明宣德和成化窑器而着称。

郎窑的杰出成就,是仿制明宣德祭红釉而创制的以郎窑红为代表的颜色釉,郎窑红,“华而不俗,色正朱”,其深艳的色泽,犹如凝结的牛血一般鲜红(故也称其为牛血红),釉面透亮重流,器物里外开片,既象玻璃般光泽鲜艳夺目,又象红宝石一样瑰丽,极为名贵,为历代珍品。康熙时还曾烧制出与郎窑红齐名的色调淡雅的缸豆红,也称美人醉;用诗“绿如青水初生日,红似朝霞欲上时”形容它极为贴切。在五彩基础上,受珐琅彩制作工艺的影响而于康熙朝始创的粉彩,到雍正年间获得空前的发展,并且有“清一代,以此为甚”,彩料中砷元素的掺入,加上国画没骨法渲染手法的运用,突出了书画的阴阳、浓淡、深浅的立体感,同时粉彩烧成温度较古彩低,色彩对比比较和谐;因而显得粉润柔和,色彩丰富绚烂雅丽,形象逼真,构图文雅隽秀,所谓“鲜娇夺目,工致殊常”。

特别值得一提的是集诗、书、画、印于一身而又以瓷器艺术为第一的督陶官唐英主持下唐窑,成就辉煌,既是乾隆一朝的代表,也是中国古代制瓷史成就的代表。雍正六年(公元1728年)唐英以47岁之身协理窑务,他以陶人之心主持陶政。胎质、釉面、器型、品种、工艺手法、装饰形式、釉上和釉下彩绘,无论仿古,无论创新,无不登峰造极。正如《景德镇陶录》所述:“公深谙土脉,火性,慎选诸料,所造俱精莹纯金。又仿效古名窑诸器,无不媲美;仿种种名釉,无不巧合,萃工呈能,无不盛备……窑至此,集大成矣!”。从乾隆中期开始,景德镇的瓷业已露衰落之端倪,到晚清而日趋衰落,道光以后,一直到公元1949年4月29日景德镇解放,景德镇瓷业一直处于萧条状态,“故乾隆一朝,为清极盛时代,亦为一代盛衰之枢纽” 元青花釉里红镂雕盖罐。

景德镇陶瓷发展史

景德镇陶瓷雕塑源于何时,于今难考,历史发展至南北朝时期,始有关于景德镇陶瓷雕塑的记载。当时的陈朝国君陈叔宝要“大建宫殿于建康(今南京)”,于是“诏新平以陶础贡”。景德镇古称新平。这是目前关于景德镇烧造建筑用陶的最早记载。传统的建筑陶器,包含不少陶雕。当时景德镇在制陶方面尽管具有一定的影响力,做过诸如排水沟、陶雕瓦脊等建筑用陶,制作工艺较为精良,然而陶质和烧造工艺却无法达到宫殿建筑用材的标准。所以“巧而弗坚,再制,不堪用,乃止”。但是,景德镇的陶瓷雕塑并未因陶础不堪用,失去其广泛的知名度。在稍后的隋朝大业时期,景德镇成功地烧造了两座狮象大兽,并“奉于显仁宫”,后世皇室为此对景德镇陶瓷雕塑的精巧技艺倍加赏识。进入唐、五代,关于景德镇陶瓷雕塑虽不见记载,而1990年秋在景德镇的白虎湾附近发现的有唐朝“大和五年”明确纪年的青瓷碾,其雕凿的工艺手法,则凸现出唐至五代的陶瓷雕塑工艺面貌,并展现该时期陶瓷雕塑发展的历史痕迹。另外,从至今能见到的景德镇最早年代的陶瓷雕塑实物——北宋的《胡人牵马俑》(图1)人物塑像和唐三彩中牵马俑人物造像进行比较,也能看出景德镇陶瓷雕塑发展与唐、五代有着非常密切的渊源关系。《胡人牵马俑》中的人物塑像高鼻深目、八字胡,头戴毡帽,雕塑手法和形制与唐、五代极其相似,惟一不同的是材料运用和釉面装饰。上述例举,可见景德镇陶瓷雕塑创作并未在唐、五代停顿,它们延续着艺术生命,孕育着其后宋影青雕塑瓷艺术的诞生。

● 二、优雅纤巧呈现的如玉品格

宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。宋代瓷业的繁荣,是宋代政治、经济、文化各种因素共同作用的结果。宋瓷艺术,文人气、书卷气十分突出,注重个性,呈现出幽雅秀丽,温润含蓄,精美绝伦的艺术魅力。此时的景德镇青白釉瓷,烧制日臻完善,胎质纯净洁白,釉面晶莹润泽。景德镇影青瓷的青幽氛围,是宋代“合于天造、厌于人意”的审美观的突出展现。

伴随着时代审美倾向的变化,景德镇陶瓷雕塑的发展进入了一个空前时期。宋代景德镇陶瓷雕塑开始朝细腻工巧的方向发展,顺着阴柔之美前行。在陶瓷器皿的生产中,大量运用刻划、拍印、镂雕、堆塑等雕塑技艺。从这些工艺手法的运用来看,宋代景德镇陶瓷是造型与雕塑紧密的结合体。从大量出土的皈依瓶、斗笠碗、奁盒、熏炉、壶、瓶、盒等器物中,我们可以看到,雕塑手法的运用极为普遍。另外,像瓷枕、立俑、佛像、动物、花果等雕塑感较强的器物,更是体现了宋代陶瓷雕塑的特点。景德镇陶瓷在彩器未形成气候和大力发展之前,运用镂、捏、堆、刻、划、印等雕塑技艺是装饰陶瓷的主要手段。 在器物内或器物外运用刻划花纹装饰,是宋代景德镇陶瓷充满生机的一种浅浮雕表现形式。这种装饰,题材多取牡丹、荷花、菊花、飞凤、水波纹等,刀法犀利流畅,花纹生动活泼。这一在景德镇俗称“半刀泥”的浅浮雕装饰手法在新石器时代便已产生了,但当这一技艺被运用到景德镇如冰似玉的陶瓷胎质上并施以透明青幽的影青釉时,其如玉的艺术效果与前代的刻划花纹相比,则上升到了非常和谐高雅的艺术境界。

堆塑亦称堆贴,它是将印出或塑出立体状的纹饰贴于坯体上的一种装饰技法。在河姆渡文化陶器上已有堆塑的动物纹。西晋青釉谷仓上的楼阙、人物、鸟兽均属此类装饰。至宋代这种常见的装饰手法,主要再现在皈依瓶的塑造上,并影响至元代。皈依瓶胎体修长,装饰华丽,反映出雕塑的高超技艺。常见的皈依瓶颈部雕塑云龙纹,肩部一周有14尊均站立于莲座之上的观音像,肩部之下为云纹。雕塑中如此繁缛的装饰内容,却能做到主题突出,层次分明,特别是瓶上雕塑的龙纹呈半浮雕状,云纹呈螺丝状,立体感极强,线条流畅,形象精奇,神采飘逸,充满了力度与美感。

宋代瓷塑艺人非常懂得运用材质来塑造神佛形象。所制的观音和立俑,除施影青釉外,还注重利用胎质发红的现象去表现人物的肌肤,如现藏于上海博物馆的《影青加彩观音像》(图2)就是这种装饰最好的范例。瓷雕人物利用褐条彩进行装饰,也是宋代陶瓷雕塑常见装饰手法,如现藏于景德镇陶瓷馆的褐条彩装饰《文官》青釉瓷塑,这种人物衣饰的表现手法与青釉相配,显得明快舒展。另有四件素胎人物雕像,单从古代瓷雕艺人娴熟的捏塑技巧,就可知悉景德镇人物瓷雕在宋代已经形成了符合瓷质美感的塑造手法,其衣纹的飘逸、转折,动势的自然,表情的亲切可爱,均表现出制作工艺的精湛。

由于禅宗在宋代十分盛行,习禅悟道与人的日常生活联系在一起,表现在陶瓷雕塑方面就打破了神佛高不可攀、威严神圣的迷信,所以这一时期的观音、菩萨、生肖、人物像都带有浓重的世俗文化气息。骨秀神清、纤弱文气是当时的审美标准,所以瓷雕人物形象刻画得细致入微,衣饰款式也华丽有加,光润茂美。

在文化内涵极其丰富的景德镇湖田窑址中,残存着许多仿玉陶瓷制品。这些仿效玉壁形式的陶瓷浮雕,多是戏剧人物故事内容,均以单面模具印坯成型,青釉着底,以褐彩釉面装饰,采用仰烧手法。仿古玉壁浮雕的褐彩下陷晕散,浮雕胎质凸出,充分表现了主题纹饰,独辟蹊径地使瓷雕几近古玉质感。

● 三 开放姿态吸纳的诸多文明

元朝以开放的姿态更多地吸纳了中亚、西域的文明,当时的景德镇陶瓷雕塑处在多元化发展的审美空间。宋青瓷雕塑继续烧造,“枢府瓷”印纹浮雕装饰的出现,青花、釉里红的烧造,给景德镇陶瓷雕塑的发展带来了空前的机遇。

青白釉陶瓷雕塑延续南宋传统,刻划、堆雕、镂雕、贴印仍很盛行,但釉色略青于前代,透光度也稍差。其中雕塑形式的皈依瓶和各类瓷尊、盖罐仍以捏塑、压印、镂剔手法为主;动物雕塑形象概括;立俑形制清秀恬淡;多变的花草果木浮雕与宋代陶瓷雕塑精神一脉相承,仍显其主流文化特色。卵白釉的发明创造,体现了元朝贵族的尚白心理,展现出的厚重、甜白的审美特征渗透了陶瓷浮雕纹饰的审美内涵。那种对称式的简练、疏朗的缠枝花卉浮雕模印,记录了元朝贵族的喜好。由于元朝十分尊崇藏传佛教,“梵式”造像瓷雕逐渐在中原大地的兴起也影响着景德镇陶瓷雕塑的创造。产于元代的《影青褐彩描金坐佛》,即为当时风行“梵式”造像的例证。此佛通体施影青釉,袈裟上再涂褐色釉,延续了宋代褐彩装饰,并用金彩描绘花纹。整个佛像造型为“梵式”坐姿,两腿盘坐,直腰含胸,颔首低眉,左手自然下垂扶膝,右手置于胸前打一手印,与低眉微笑神态对应,非常自然地表现了佛的超然于物的神态。更为精彩的是佛的头部塑造,其雕刻手法近似四川大足石刻佛像的意味。发髻由精雕细刻的螺旋柱头状排列组合黏着而成,并以盘旋而上的势头簇拥着顶端一塔式珠盖,神圣、庄重、冷艳。佛的面部圆润丰满,线条清晰地表现了五官的端庄与俊美。这一时期陶瓷雕塑大都以模仿金、银、铜用品为主,其中就有我们最熟悉的八宝纹饰浮雕。作为藏传密宗的喇嘛们使用最普遍的手执法器金刚杵一类人物形象,在元朝为西藏生产的诸多器物中颇为多见。用陶瓷雕塑形式仿西藏青铜镀金的白瓷金刚杵实物,四川大学博物馆就有收藏。这件金刚杵作交股形,制造精巧,采取雕、刻、镂、塑等手法,经模制印坯制成,是西藏僧侣上层在景德镇订烧专用法器的佐证。1969年在元大都遗址出土的《青白釉观音坐像》是这种“梵式”造像的代表作。坐像广额丰颐、体态壮硕,宝冠及遍体的珠玉璎珞雕琢工整细腻,体态安详生动。1955年在北京西城区出土的《影青瓷佛像》也是元代“梵式”造像的力作,经考古分析,其雕塑制作方法是先用瓷土捏制佛像形体造型,再用工具精工细雕,璎珞飘带以堆贴为主,瓷雕显得生动真实,创造了随意中见精巧、轻松中见庄重的瓷佛塑造的特色。

杂剧在元代广为兴盛,与当时停止科举八十多年和大批文人放弃“读书做官”的老路而投身学术研究、艺术创作有关。这种现象带动了景德镇陶瓷雕塑艺术的同步发展。这主要反映在集镶、镂、堆、塑、捏、刻等技艺于一体的建筑型青釉瓷枕上。这方面比较典型的是《白蛇传人物瓷枕》(图3)、《广寒宫》、

《八仙》等杂剧故事情节的雕塑瓷枕。这些瓷枕均仿木戏台(棚)结构,上冠与如意形枕面形制类似,画面内容则以杂剧中的情节为内容,雕塑方法多变,釉色青幽透润,生动形象地再现了元杂剧兴盛的面貌。

元代重视瓷器的对外贸易,从当时在景德镇设立中国惟一的官办瓷局可见一斑。此时,青花瓷趋于成熟,釉里红创烧有成,这一全新的陶瓷品种的出现,也影响了景德镇陶瓷雕塑的创造。一批融入青花釉里红装饰意味的带有雕塑语汇的西王母神座、盖罐、谷仓、三是炉、船、凤首扁壶、砚滴给人耳目一新的感觉。1964年,在河北省保定市出土的《青花釉里红镂雕花纹大罐》就是这一时期的代表作。此罐盖上作为钮的小狮子生动灵活,呈跳跃回首状。罐腹四面各有一菱花形开光,开光边沿点缀双边串珠。开光部位下凹镂空,雕刻了四种不同的花卉和山石。花面均为釉里红点染,与罐体的青花纹饰交相辉映,显得分外华丽。此罐可谓匠心独运的瓷艺佳品。元代器物装饰中这种透雕及半透雕的应用,实际上与当时中外文化交流有关,它受伊斯兰装饰手法的影响颇深,其装饰效果完全可以在伊斯兰器物装饰上找到原形。这说明元代是一个非常开放的时代,这种开光镂雕形式的出现,一方面是为了适应陶瓷输入国的需要,另一方面也丰富了本民族陶瓷雕塑的艺术表现手法,繁荣了贸易,促进了发展。

● 四、彩瓷兴起展现的大明风度

明代由于彩瓷的兴起,青花、釉里红、五彩、素三彩等装饰手法逐渐代替了宋元陶瓷雕塑刻划和堆塑的装饰手法,只是在器物的盖钮、双耳等部位仍保留着雕塑的语言。由于装饰倾向的变化,景德镇的陶瓷雕塑艺术自然地向陈设艺术瓷方面靠拢,继续烧造佛道题材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上采用了彩塑特点,呈现出异彩纷呈的审美趋势。

明代永乐时期,景德镇在元代卵白釉的基础上创烧了甜白釉,其暗花刻纹装饰承袭了元代浮雕塑造手段。两者不同的是:元代瓷器胎重釉厚,浮雕以印花为主;明代的则呈半脱胎状,浮雕纹饰以细刻轻划装饰为主,造型若隐若现,釉色如米脂般润泽,弥足珍贵。道释神像多以涩胎加彩为主,如《老子出关》、《站三佛》都有宋元雕塑的造型样式和手法的遗韵,所不同的是雕塑工艺更趋精细和表面装饰更显真实。从雕塑艺术角度说,这种彩瓷雕塑已显露出陶瓷雕塑艺术由比较纯粹的、相对独立的、富有雕塑艺术本体精神的表现姿态渐入彩瓷张扬的新境。殊不知,明代许多素色涩胎的瓷塑若不加上花花绿绿的彩饰,因其尚具形态的稚拙、雕工的巧到、神情的活现等特点,仍不失为承上启下的陶瓷艺术精品。在明代随着陶瓷方面彩绘审美意识的成熟和发展,一批高雅、艳泽的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初产生,形成了景德镇陶瓷雕塑史上那种前无古人的彩绘瓷塑又一审美倾向。如以黄、绿、黑为主色调的《供养人立像》和以红、绿、赭为主色调的《关公骑马像》,形成了大俗大雅的传统雕塑面貌。当然,在彩瓷横空出世的明代,彩瓷雕塑方面出现了彩重于塑的审美意识,也就是七分彩三分塑,似“惠山彩塑”。过去影青釉所确定的材质与雕塑相得益彰的表现手法都被彩绘替代了。这种转换产生了新的雕塑审美意趣,成为一种时尚,被当时的人们所接受,并影响至今。除此之外,也有一些展现陶瓷雕塑本体语言美的、让人叫绝的艺术精品。如现存于四川省峨眉山报国寺2.47米高的《卢舍那大佛》和安徽九华山庙宇内摆设的《铜红釉独角兽》,均是彩瓷雕塑的上乘之作。另外还有现藏上海博物馆的《青花骑兽吹螺人像》(图4),出于无接痕的纯手工捏制,人与兽之间内空相连,人物炯目立眉作吹螺状,怪兽回眸咧嘴而亲呢有加,诙谐与浪漫成趣。吴十九,又名吴为,浮梁人,为明代制瓷名家,以制造高度精巧的薄胎瓷器而负盛名。故宫博物院所藏的吴十九作品壶公窑《娇黄凸雕九龙方盂》,口有铭文曰:“钧尔陶兮文尔质,龙函润珠旭东壁。万历吴为制。”而明成化年烧制的一件《青花布袋僧塑像》,采用的是青花装饰。其造型宽额凸腹,两手自然下垂,盘腿端坐,腰身微驼。整体效果简洁大方,突出了布袋僧的憨厚、朴实,艺术地表现出超逸幽隽、脱俗高雅的意境。这件作品在雕塑手法上,已显示出景德镇传统瓷雕技法的成熟程度,为景德镇的彩瓷雕塑确定了衣饰简洁,形象概括,适宜后期装饰的造型表现形式。

明朝陶瓷釉彩缤纷,造型多样,瓷器成了釉彩、绘画、雕塑合为一体的综合工艺品。这是宋元以降已有的现象,不同的是毛笔代替了“半刀泥”刻划法,雕塑由主体形象向附庸形象靠拢。以明代出现的许多蟠螭堆塑的陶瓷器皿为例,其生动的造型、灵巧的工艺,都是为了美化器型而精心雕塑的,在色彩运用方面或黄底绿彩,或白底红彩,或青底紫彩,目的都是为了使雕塑生动华丽。

● 五 愉悦心境追逐的把玩意味

至清代,景德镇在明代手工业兴起的基础上,专门从事瓷塑生产的作坊和艺人越来越多,品种也越来越丰富,有观赏性的陈设瓷、小玩具,也有实用性的镂空熏炉、文房四宝。装饰性的器皿,如建筑楼宇瓷塑和供奉祭祀雕塑等,多运用雕刻手法,题材也越来越广泛,既有道释仙佛、历史故事、戏剧人物,也有飞禽走兽、瓜瓠花果、山水风物。但是,与宋元景德镇陶瓷雕塑的理想化审美特点相比,清代的陶瓷雕塑则更注重愉悦心境的表述。清代之前景德镇陶瓷雕塑不管是人物或者动物,都不刻意追求表现形象的酷似,不刻意追求比例和解剖的精确,它的审美核心是“以形写神”;在艺术的表现手法方面注重挖掘传统,追求表现对象的内在美。然而,清代由于制瓷技术的高超,在观念上转向刻意追求陶瓷工艺美,追求技术的完善、精巧和外观的准确。这一时期出现的诸多象生瓷,如瓜果、植物以及仿竹木器、漆器等,都力求惟妙惟肖地表现对象,从而演化成玩赏性的工艺美术品,陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悦于人”的社会风尚淹没了。

康熙三十七年到景德镇传教布道的法国传教土恩脱雷科利斯(汉名殷宏绪)在寄给法国耶稣会汇报书简《中国陶瓷见闻录》及其《补选》中,非常形象地介绍了康熙朝首创的素三彩猫,称其身内竞可点蜡烛和油灯,夜间双目如火焰般明亮能吓唬老鼠。此种雕塑以捕鼠的模样,既有实用性,又颇有玩赏的意味。所以,从另一个层面来看,清代景德镇陶瓷雕塑构思的巧妙,工艺水平的精细,也不无可取之处。如象生瓷《花生》、《荷叶》,其塑造技艺堪称超写实的典范,几可乱真。清初,由于商业的发达,景德镇瓷器的影响也日益广远。法国皇帝路易十四和曼德浓夫人,酷爱中国瓷器,专门委托商人赴景德镇定做过夫妇俩的瓷塑像。瓷塑造型的逼真,彩绘的华贵,工艺的精湛,都显示了古代瓷塑家的聪明才智和灵巧的技艺。当陶瓷雕塑失去其艺术的独立性而以工艺瓷出现时,它只能靠形式的华丽与精细的雕琢来取悦于人。这种华丽与精细符合清人纤巧、文弱的文化心态,从清代景德镇历代督陶官酷爱瓷器、颇有业绩的从政行为中则可见一斑。当时朝廷指派绰号“六十四”的监窑官所作的《粉彩钟馗醉酒像》(图5),雕工细琢,彩饰精到,有“康熙年制”楷书款,就是一件集玩赏性与工艺性于一体的瓷塑佳品,同时也是清代文化心态的一个典型表白。

以秘戏为内容的瓷塑在清代更为风行,就塑造手法而言,几乎都是手捏而成,极少翻模复制,往往显现出创作者的灵气。这类瓷塑通体洁白滋润,人物嘴部通常点淡红,头发染烟黑,充分体现了瓷质美感,具有一定的审美性。其中一些表述情爱的瓷塑,造型与法国著名雕塑大师罗丹的雕塑《吻》有异曲同工之妙,美不胜收。

由于粉彩装饰技法的创造性运用,较之于五彩、素三彩装饰更能真实地摹仿自然景物、人物,使得瓷塑的釉上装饰更趋精致,在空间感方面极富表现力。瓷塑的开相,全身的满地彩获得了更佳的彩塑效果,具有真实感。产于雍正时期的《粉彩凸雕狮流壶》,集堆塑、凸雕、镂雕于一体,将把手和流口塑两个不同形态的狮子,巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壶身,有狮子戏绣球的感觉。尽管雕塑工艺如此复杂,还非常工巧地填上了细密繁缛的粉彩。那时,这种工艺复杂、装饰华贵的壶,在欧洲市场十分抢手。至乾隆一代,瓷塑讲究装饰的华贵,还反映在诸多烧制的瓷佛中,如许多满饰金彩的佛像,大都雕工精细之极。这些粉彩饰金罗汉,均端坐于太师椅上,脸部表情丰富,姿态多变传神,有喜怒哀乐的,有闭目小憩的,有陷入沉思的,有张口叫喊的,堪称不可多得的瓷雕艺术精品。另外,受彩绘工艺的制约,景德镇的瓷塑一改过去涩胎上加彩的技艺,变为釉上加彩的新工艺,造型也慢慢地朝概括、简练的方向发展,直到简单

得不能再简单的地步。如传统的《三星瓷塑》,其衣着、动姿均为呆板之状,衣纹的褶折稍作刻划,大面积的平面板块留给彩绘者去装饰。因而,这类瓷塑装饰华丽、表情丰富,合乎大众生活的需求,有一种“俗到极致便是雅”的感觉,充分体现了平民意识的增强和艺术性与商品性的结合。至今,这种传统瓷塑装饰技艺仍合乎平民百姓的审美意味,并深深地影响于东南亚华裔文化的发展。

由于彩瓷走向了巅峰状态,我们从众多的陶瓷器皿浮雕和镂雕装饰图案中可以看出,描和绘对陶瓷雕塑的影响也越来越明显,雕塑艺人在用雕塑工具努力追求绘画方面的某些效果,使那些楼阁亭台、自然山水、历史故事、花卉图案、戏曲人物等更接近绘画的形式。由于清代陶瓷雕塑因彩瓷的兴盛而显得极力向绘画靠拢,加剧了雕塑自身特点的丧失。陶瓷雕塑的文化特征愈加无法体现,雕塑艺人的热情和才能较多倾泻在工艺性、装饰性的雕琢和堆砌上。另外由于分工过细,雕塑与彩绘形同一条道上开始时为并驾齐驱的马车,跑得时间久了,距离便拉开了。无论是雕塑依附彩绘,还是彩绘依附雕塑,总之,雕塑与彩瓷的结合很难恰到好处地相融一体并展现新的面貌。相反,一种趋俗的态势隐约凸现,这种现象造成的必然结果是萎靡繁缛的衰落风气。清朝陶瓷雕塑纤巧文弱工艺特点的代表人物当属陈国治、王炳荣等。《说瓷》赞日:“清道光至光绪期间,雕瓷之巧者,有陈国治、王炳荣诸人,作品精细中饶有画意。”《饮流斋说瓷》谈得更具体,称陈、王两人雕竹林七贤、东坡赤壁、垂杨系马, “颇善斯制”。注重工艺的精巧,着力装饰美的把握使陈国治、王炳荣成为清代著名的雕瓷名家。以这两位瓷雕名家为代表,景德镇陶瓷雕塑在“取悦于人”的精神力量支配下,追求的是色釉的纯正地道,雕刻的精巧规范,描画的细密入,烧制的完美无缺。这种审美标准使当时的陶瓷雕塑产生浑然一体的工艺美感,那些作品让古今的收藏家们把玩意浓并身价与日俱增。

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