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《唐诗研究》期末作业

发布时间:2013-11-11 08:01:59  

《唐诗研究》期末作业

一. 判断正误:

1.“大历十才子”曾自诩为“五言长城”。 ×

2.“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”是韦应物《滁州西涧》一诗中的诗句。 √

3.“日暮苍山远,天寒白屋贫。柴门闻犬吠,风雪夜归人。”这首诗是刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》。

4.以七绝来写边塞的李益是盛唐边塞诗派的重要诗人之一。 ×

5.韩孟诗派的一个重要观点及创作倾向是“笔补造化”,裁夺物象。 √

6.“不平则鸣”是白居易的主张。 ×

7.韩愈那种崇尚雄奇怪异之美的特点深深影响了宋人的诗歌创作。 ×

8.白朴的《梧桐雨》、清代洪升的《长生殿》都受到了《长恨歌》的启发和影响。 √

9.自古逢秋悲寂寞,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。”这是刘禹锡的《秋词》。 √

10.“以文入诗,以议论入诗”,尚险求奇,营造出大量险怪意象,从而使唐诗大变,这是李贺对于唐代诗坛的贡献。 ×

11.王安石《题张司业诗》云“看似寻常最奇崛,诚如容易却艰辛”,这里的“张司业”,指的是张籍。 √

12.“张王乐府”指的是张籍、王建创作的写真实时事的乐府诗。 √

13.白居易的《长恨歌》是他“讽喻诗”的一种变体。 ×

14.“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”是李商隐《离思五首》中的诗句。 ×

15.清人吴乔云“唐人能自辟宇宙者,唯李、杜、昌黎、义山”,其中的“义山”指诗人李贺 。 ×

16.李商隐的《无题》诗是以爱情为主题的抒情诗。 √

17.杜牧和李商隐同为晚唐七绝成就最高的诗人。 √

18.贾岛、姚合代表了晚唐的“苦吟”诗人。 √

19.“鸡声茅店月,人迹板桥霜”是柳宗元的诗句。 ×

20.强调诗歌的“韵外之至”、“味外之旨”的是司空图。 √

21.李商隐的咏史诗历来受到推重。 √

22.李商隐在无题诗、咏史诗和咏物诗三种类型的诗歌发展上作出了重要的贡献。 √

23.李商隐的爱情和绮艳题材的诗歌,远承齐、梁,而又声色大开。 ×

二. 分析下列问题

1.分析《长恨歌》与讽喻诗的背离。

白居易曾将自己的诗分为“讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗”四类,并对其不同的表现对象和功能等都提出明确的规定性。他也曾为讽喻诗中的新乐府制定了标准,即“辞质而径”,“言直而切”,“事核而实”,“体顺而肆”(参见《新乐府序》),很明显,《长恨歌》不符合这些标准,特别是其中有几处关键的地方,其事不仅不“核实”,反而蓄意掩盖或改写了事实:

诗云:杨家有女初长成,养在深闺人未识。

按:《新唐书·后妃上》:“始为寿王(瑁,玄宗第十八子,是玄宗与武惠妃所生)妃。……武惠妃薨,後廷无当帝意者。或言妃资质天挺,宜充掖廷,遂招内禁中,异之,即为自出妃意者,丐籍女官,号‘太真’,更为寿王聘韦诏训女,而太真得幸。”这一点当时与白居易一起谈及此事的陈鸿也知道,他在《长恨传》里写道:“开

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元中,泰阶平,四海无事。玄宗在位久,倦于旰食宵衣,政无大小,始委于右丞相,稍深居游宴,以声色自娱。先是,元献皇后、武淑妃皆有宠,相次即世。宫中虽良家子千数,无可悦目者。上心忽忽不乐。时每岁十月,驾幸华清宫,内外命妇,熠熠景从,浴日余波,赐以汤沐,春风灵液,澹荡其间。上心油然,若有所遇,顾左右前后,粉色如土。诏高力士潜搜外宫,得弘农杨玄琰女于寿邸。”《长恨歌》中所掩盖的这一事实,早就为人所知,因此赵令畤在《宾退录》就为白居易曲为回护,说这是对于玄宗的“宴昵之私,犹可以书,而大恶不容不隐”。两唐书皆云杨贵妃死时年38,则其生于开元6年(718)。据陈寅恪先生所说,她开元28年为玄宗所选取,则其时已经23岁了,不得言“有女初长成”。

诗云:六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死。花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得,回看血泪相和流。

按:诚如陈寅恪先生所言:“肃宗回马及杨贵妃死,乃启唐史中兴之二大事,自宜大书特书”。如杜甫就曾说“不闻夏殷衰,中自诛褒妲。周汉获再兴,宣光果明哲。”(见《北征》)把玄宗宠幸杨贵妃,与周幽王宠幸褒姒和殷纣王宠幸妲己相比,称赞玄宗在危急关头,能当机立断,赐死杨贵妃。中唐人高彦林《阙史》中《上郑相国题马嵬》诗也说:“肃宗回马杨妃死,云雨虽亡日月新。终是圣明天子事,景阳宫井又何人。”

《旧唐书·后妃上》:“禄山叛,露檄数国忠之罪。河北盗起,玄宗以皇太子为天下兵马元帅,兼抚军国事。国忠大惧,诸杨聚哭,贵妃衔土陈请,帝遂不行内禅。及潼关失守,从幸至马嵬,禁军大将军陈玄礼密启太子,诛国忠父子。既而四军不散,玄宗遣力士宣问,对曰:‘贼本上栽。’盖指贵妃也。力士复奏,帝不获己,与妃决,遂缢死于佛室。”《新唐书·后妃上》记载略同。又《旧书》载,玄宗自蜀还,本想改葬杨贵妃,礼部侍郎李揆谏曰:“龙武将士诛国忠,以其负国兆乱。今改葬故妃,恐将士疑惧”,唐玄宗遂不便公开改葬。据此看来,在马嵬坡杀杨国忠兄妹,本是宫廷里一场残酷的斗争,而这场斗争背后有一关键人物,即唐玄宗的儿子唐肃宗。据《旧唐书·杨国忠传》,当年李林甫想要陷害做皇太子的唐肃宗,拉杨国忠为党。杨国忠指使其爪牙吉温陷害与唐肃宗有关系者数百家。这样,我们就可以理解,当安禄山起兵,唐玄宗想要让唐肃宗监领国事时,杨国忠等人为什么异常恐惧。至于劝唐玄宗避往四川,也是杨国忠的主意,他已事先布置了心腹在四川。也正是由于这个原因,唐肃宗才决不会跟到四川去。像这样的一场宫廷里政权之争的大事件,白居易却只字不提,反而用了不少笔墨描绘杨贵妃死时那种美丽的姿容,以及唐玄宗的不忍和悲伤,这一点相当引人注目。史载,陈玄礼诛杀杨国忠后,曾面见玄宗谢罪,唐玄宗安慰他说,这是我的错,使我没有认清他的为人,给与他太大的权力。最近我也察觉了,正打算到了四川以后,再把他杀掉。所以今天实在是神明给了你启示,这一举动正合我意,你不必担心。我们固然可以把这些话当作一个老谋深算的皇帝的违心之语,但总不至于去幻想唐玄宗对杨贵妃之死抱有那样纯洁深情的悲痛之情。即使是白居易此时还没有做到翰林学士,对宫闱秘密还了解得不多,但他此时已是35岁了,况且在此之前是在秘书省做校书郎,对于朝廷实录多少可以看到一些,怎么会那样天真呢?这样来“润色”杨贵妃之死,一定别有隐情。

诗云:西宫南内多秋草。

按:唐玄宗从四川返回长安后,先是住在兴庆宫。乾元三年七月丁未,移幸到西内甘露殿。这本是父子之间的猜忌所致。《旧唐书·玄宗本纪》把这一场父子之间的猜忌交恶归咎于唐肃宗身边的宦官李辅国之挑拨离间。据史载,唐玄宗移幸甘露殿后,身边所信任的高力士、陈玄礼等也先后被迁谪到外地,致使“上皇浸不自怿”,愈来愈不开心。对于这样一些史实,白、陈等人也毫无关涉,惟尽力表现唐玄宗对杨贵妃的思念之情和他一个人形单影只的寂寞。

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诗云:夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠。

按:邵博的《邵氏闻见录》曾讥讽道:“宁有兴庆宫中,夜不烧蜡油,明皇帝自挑灯者乎?”以为这是书生之见。陈寅恪先生也考证道,富贵人家烧蜡烛而不点油灯,自昔已然。又引白居易《禁中夜作书与元九》诗,证明当时文学侍从值夜时,在禁中虽然也点油灯,但却认为,“玄宗虽幽禁极凄凉之景境,谅或不至于是”,遂以为这是“文人描写,每易过情”。

诗云:七月七日长生殿,夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。(附图)

按:详检两唐书玄宗本纪,从没有一次夏天去骊山的记载,因为那时洗温泉是为了祛寒去风,往往在冬季或春初才去,所以七月七日李、杨二人不可能在长生殿发誓。此外,据《旧唐书·玄宗纪》,天宝元年冬十月丁酉,幸温泉宫。辛丑,新成长生殿,名曰集灵殿,以祀天神。《唐会要》华清宫条记载同。据此,唐玄宗和杨贵妃选择祭祀神灵的地方来谈儿女私情也有悖情理。陈寅恪先生还为这一点作了些辩护。他说,尽管唐代寝宫习惯上也称长生殿,但华清宫之长生殿只是祀神的斋宫,白居易写此诗时还没有入翰林,所以不了解国家典故,只按习俗来写,未及详察。

从《长恨歌》这些与历史事件和细节背离的地方,我们可以意识到,它不是按照讽喻诗或者一般的叙事诗的标准和目的来写的。陈寅恪先生认为,《长恨歌》详细叙写“燕昵之私”,更虚构出海上仙山一节,畅述人天生死形魂离合之关系,使这一故事更加延长而优美,正是言情文体的特点,也是白居易之所长。所以,陈寅恪先生把《长恨歌》视为一种“文备众体”,“驳杂无实”,要求作者能够表现其“史才、诗笔和议论”的新型的言情文体。

2.分析《长恨歌》与传统爱情悲剧模式的背离。

尚永亮等人以为,《长恨歌》一诗从“黄埃散漫风萧索”、玄宗逃蜀、杨妃身亡开始,“诗情即为沉重哀伤的悲剧氛围所笼罩”,特别是在最后,作者让“杨妃在缥缈迷离的仙境出现”,让她“成为一个净化了的理想女神”,“赋予她忠于爱情的至善品行”,最后“怀着对美人不幸的深切同情,对美的毁灭的沉重感伤”,让“刻骨的相思变成了不绝的长恨”,这样,唐玄宗、杨贵妃二人的特殊事件才“获得了广泛的意义,李、杨的爱情得以升华,普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影,受到心灵的震撼。”(参见袁行霈、罗宗强主编《中国文学史》第二卷第四编第七章第三节)这是一种把《长恨歌》当作爱情悲剧来解读的典型观点。

即使我们并不把“重色”视为白居易对唐玄宗的批评(按:《李夫人》一诗中明确地为唐玄宗等宠幸沉溺于女色辩解,说这是“人非木石皆有情”),即使我们并不把“天生丽质”、“回眸一笑百媚生”等描写视为对杨贵妃的批评,那么这样一些诗句:“春宵苦短日高起,从此君王不早朝”、“承欢侍宴无闲暇,春从春游夜专夜”、“姊妹弟兄皆列土,可怜光彩生门户”、“欢歌慢舞凝丝竹,尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来,惊破《霓裳羽衣曲》”,总是会被理解成“嬖惑”的。于是那些持爱情说的学者们也不得不说这里有讽喻的意思,只不过又认为这种讽喻并没有贯彻到底。

我们再来看中国古代爱情悲剧的叙事模式,譬如《焦仲卿妻》,民间也叫《孔雀东南飞》,《梁山伯与祝英台》,《杜十娘怒沉百宝箱》,《红楼梦》等等,都是以美好、善良的人物与其对立面的矛盾、冲突或斗争为基本线索,组织、设计、安排那些美好、善良的人物受到压制和摧残,并在此压制摧残中获得精神上的升华和胜利。在这种悲剧模式中,代表美好、善良一方的人物必须是单一的或纯粹的美好善良,不可以像《长恨歌》中的唐玄宗和杨贵妃那样,带有比较含混或模糊的因素,引起读者又爱又恨的复杂反应。你看,《焦仲卿妻》中的那两口子,梁山伯与祝英台,贾宝玉和林黛玉,陆游和唐琬等等,都是单纯的代表美好、善良并值得同情的人物。

此外,中国传统爱情悲剧的结局,或以正面人物以死来抗争丑恶势力,获得精神的永生,如焦仲卿夫妻,梁

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山伯与祝英台,杜十娘,林黛玉等;或以正面人物对丑恶势力的彻底抛弃(如宝玉的出走)、以对美好善良因素至死不渝的执著(如陆游追悼唐琬的那些诗词),来表达其抗争,这些结局都会突出双方的对立和冲突。压制或迫害愈深,则反抗愈烈;愈不妥协,其悲剧的效果则愈显著。可是在《长恨歌》中,尽管也写了生死揆隔的相思,却没有那种美好善良与丑恶的对立冲突,当然也就没有那种抗争的意味,李、杨这一对文学作品中的人物,不知道可以向谁去抗争,其对立面好像变成了他们自己先前的行为,他们好像是在为其先前的错误赎罪或付出代价。这样,他们生死不渝的相思也就绽放不出传统爱情悲剧的绚烂的精神花朵,不能像传统的爱情悲剧那样鼓励人们追求美好和善良,而只能成为“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”式的感叹。即使把《长恨歌》读作爱情悲剧,我们也看到了它与正统的爱情悲剧的某些重要的背离。

3.略述魏晋以来士大夫“婚仕”及其观念中的矛盾冲突。

陈寅恪先生在他的《元白诗笺证稿》“艳诗及悼亡诗”一文中曾对魏晋迄唐,婚姻男女的关系及观念作过精彩的分析。他指出,婚姻和仕途,是魏晋南北朝以来士大夫阶级一生得失成败的最重要的因素。魏晋南北朝时期,人物的好坏,社会地位的高下,是以仕宦婚姻为标准的。士大夫仕宦如果得不到“清望之官”,婚姻如果不能攀援高门第者,则其政治地位、社会阶级也因此而降低沦落。唐代政治社会虽不尽同于前代,但终不免受此种风习之影响。所以婚姻和仕宦,仍为士大夫一生成败得失之关键。到了白居易生活的中唐,这两种情况都已在蜕变之中:那些新兴的庶族地主阶级中的男女,对于婚姻虽不像门阀贵族那样拘守礼法家风,相对于过去只讲门第和财产而言,男女之间对于互动的感情交流关注得多了一些,但仍不能公然无所顾忌,甚至最终不能不向门第和财产方面的考虑妥协,其原因就是因为当时社会生活中门阀贵族的势力还残存着,新旧道德标准和社会风习并存杂用着。就拿白居易的好朋友元稹来说,他就抛弃了曾经眷恋的寒门之双文,而娶高门之韦氏,白居易、李绅等人皆不以为非,反而认为他“善补过”,善于及时改正错误。

4.《长恨歌》借杨贵妃之口发出一个爱情誓言:“但令心似金钿坚,天上人间会相见。”但是在诗歌的结尾,却又以叙事人的口吻安排一个“长恨”的结局:“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”,请试对这一现象作出分析。

《长恨歌》借杨贵妃之口发出一个爱情誓言:“但令心似金钿坚,天上人间会相见。”但是在诗歌的结尾,却又以叙事人的口吻安排一个“长恨”的结局:“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”。这种“叙事”角色的转换,从功能上讲,限制了杨贵妃形象的愿望满足,仿佛是《长恨歌》文本对李杨爱情进行了某种形式的或结构的内在审查;从文学体制上讲,又在传统规范的讽喻诗与爱情悲剧叙事之间飘移不定。

这种对爱情愿望的形式限制,以及在文体方面对传统规范的迟疑或偏离,其实受到白居易思想观念体系中一系列深刻矛盾的限制。这种跋前踬后的矛盾,在白居易的新乐府《李夫人》(属于讽喻诗)一诗中得到生动的体现。诗如下:

汉武帝,初丧李夫人。夫人病时不肯别,死后留得生前恩。君恩不尽念未已,甘泉殿里令写真。丹青画出竟何益?不言不笑愁煞人。又令方士合灵药,玉釜煎炼金炉焚。九华帐深夜悄悄,反魂香降夫人魂。妇人之魂在何许?香烟引到焚香处。既来何苦不须臾,缥缈悠扬还灭去。去何速兮来何迟,是耶非耶两不知。翠蛾仿佛平生貌,不似昭阳寝疾时。魂之不来君心苦,魂之来兮君亦悲。背灯隔帐不得语,安用暂来还见违。伤心不独汉武帝,自古及今皆若斯。君不见穆王三日哭,重璧台前伤盛姬。又不见泰陵一拘泪,马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土,此恨长在无销期。生亦惑,死亦惑,尤物惑人忘不得。人非木石皆有情,不如不遇倾城色。

这首诗中,“此恨长在无销期”一句与《长恨歌》结句“此恨绵绵无绝期”在意思和句式方面都极为相似。

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陈寅恪先生曾认为,《长恨歌》后半“畅述人天生死形魂离合之关系”,正是从汉武帝李夫人故事转化而来。而《李夫人》一诗中“又不见泰陵一拘泪,马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土,此恨长在无销期”数语,也正取自于《长恨歌》“马嵬坡下泥土中,不见玉颜空死处”等句。我们看到,白居易不再像杜甫那样称赞唐玄宗赐杨贵妃死是一桩有益于国家中兴的大好事,不再满足于以“红颜祸水”那种自欺欺人来分析社会和政治现象。一方面,他会不留情面地指摘甚至揭露某些社会弊端,但另一方面,却不可能怀疑和批评皇权和整个的社会制度,于是,从“嬖惑”这个人性弱点的角度(所谓“人非木石皆有情,不如不遇倾城色”),或者从一个爱情悲剧的角度,转移或调整了观念体系中的真正矛盾——皇帝不再拥有先前那种神秘的、天赐的力量,他可以而且应该为某些失误或过错承担责任;另一方面却又不可能反对皇权统治,甚至连这种念头都没有可能。这种悖论是封建社会的发展及其内在矛盾留在白居易身上的印记,是白居易无法想象和解决的,这才需要发明某种综合或者调解的方案。

此外,《长恨歌》在上述形式或结构方面的特征,还受到作者在婚姻以及情爱方面矛盾的或二难选择的观念的影响。陈寅恪先生在他的《元白诗笺证稿》“艳诗及悼亡诗”一文中指出,婚姻和仕途是魏晋南北朝以来士大夫阶级一生得失成败的最重要的因素,士大夫仕宦如果得不到“清望之官”,婚姻如果不能攀援高门第者,则其政治地位、社会阶级也因此而降低沦落。唐代政治社会虽不尽同于前代,但终不免受此种风习之影响。所以婚姻和仕宦,仍为士大夫一生成败得失之关键。到了白居易生活的中唐,这两种情况都已在蜕变之中:那些新兴的庶族地主阶级中的男女,对于婚姻虽不像门阀贵族那样拘守礼法家风,相对于过去只讲门第和财产而言,男女之间对于互动的感情交流关注得多了一些,但仍不能公然无所顾忌,甚至最终不能不向门第和财产方面的考虑妥协,其原因就是因为当时社会生活中门阀贵族的势力还残存着,新旧道德标准和社会风习并存杂用着。就拿白居易的好朋友元稹来说,他就抛弃了曾经眷恋的寒门之双文,而娶高门之韦氏,白居易、李绅等人皆不以为非,反而认为他“善补过”,善于及时改正错误。

这是当时庶族地主阶级的生活状况和意识形态,主流统治阶级的道德舆论容许他们这样做。而《长恨歌》处理李、杨两人的情感就是以这样的历史条件和社会环境作为前提的。因此,白居易在杨贵妃死后,把唐玄宗和杨贵妃两人写得如同平民,让他们脱离特殊的社会身份和关系,把他们塑造成比较具有平等互动的相思和爱情的形象。让唐玄宗从诗歌前一部分居高临下施与赏赐情爱的位置,转而变成后一部分追求和需要爱情抚慰的位置;而让杨贵妃从一个可以其美貌取悦或迷惑男人的“尤物”,转变成一个可以抚慰、辅助男性主人公的角色。这种一个人物形象身兼两种“位置”或“角色”的特征,缘于白居易意识形态和审美趣味中的矛盾,即庶族地主阶级中的男女,一方面已经形成了新的关系、角色、感觉和观念,相对注重双方互动的情感交流和感受,另一方面,男女双方在家庭、社会中的地位、作用和价值仍然没有根本的改变;特别是男性,为了其一生的得失成败,又往往不得不向旧的婚姻和仕宦风习妥协。这种现实的处境和妥协,都制约或投射在《长恨歌》中:一方面极力想象和描写李、杨二人“人天生死形魂离别”的悲剧,另一方面却又让这一对爱情悲剧人物失去了其对立面,从而也失去了抗争的对象。中国民间传统的爱情悲剧观念和结构,受到白居易意识形态的审查,被改编成一个对人性弱点的无可奈何的感叹:“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”,或“人非木石皆有情,不如不遇倾城色”,就好像某种弱化了道德或婚姻训诫,又好像是对爱情愿望进行的一个严酷的自我审查和限制。

因此我们可以说,《长恨歌》上述在叙事形式或结构方面的特征,既可视为某种痕迹,投射出作者意识形态中的悖论或二难选择,又可视为某种象征性的手段,用以处理或解决那种观念形态的矛盾冲突。

5. 韩孟诗派注重富有个性的感官印象的特点。

学者们普遍注意到唐诗大变于中唐的现象。譬如林庚先生在他的《中国文学简史》第十三章中就指出,从中唐的韩孟诗派开始,发展起一种“彩绘的笔法”,这种笔法在李贺的诗中得到了有力地体现,用林庚先生的话说,

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李贺的诗“随处都是强有力的彩绘的笔触,这彩绘的笔触与神秘之感,仿佛油画之与水彩画一样,是更形象也是更暧昧的。一种感官的自由交织带来了浓得化不开的难忘的印象。”郝世峰先生在他与罗宗强共同主编的《隋唐五代文学史》中卷第六编第二章中也指出韩孟诗派强调感官印象这个特征,以为“尚怪奇,是韩愈诗风的一个鲜明的标志”,因此,他的诗中有一部分,把日常生活、寻常事物写得异乎寻常,给人以怪怪奇奇的感受。这些感受是以“锐意镵刻”,“尽情铺张”和“穷形尽相”来表现的,也就是说,是通过穷形尽相的描写和刻画来表现的,所以后人常把这一类作品称为“状体”。所谓“状”,就是描摹刻画之意。这种特点在孟郊的诗歌中也可见到。

韩孟诗派这种注重视觉及感官印象的特点,不同于盛唐王维等人的田园山水诗,他们所强调和发展起来的视觉及感官印象,突出强调了诗人主观的心象,甚至格外强调出人意表、人所未道、千奇百怪、力避陈熟的感受和构思,充分表现了个人在体验、观察和感受方面的心理特点。

让我们先来看一首韩愈的诗,诗题叫作《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》。元和三年,朝廷诏举贤良方正,当时皇甫湜、牛僧儒、李宗闵等在对策中皆言词激切,指摘时政,为权贵所忌,后皇甫湜出补陆浑尉,在任期间作此诗,寄给韩愈。据沈钦韩注韩诗,皇甫湜的诗中寓有深意,火用来比喻那些权贵奸佞的势力气焰,火官和其僚属用来比喻那些附和权贵之流。被焚烧的“黑螭”用来喻指牛、李等因直言而被黜,而最后寄希望于皇上能为自己申冤昭雪。然而我们在韩愈这一首和诗中,丝毫也看不到这一类寓意,我们看到的是诗中那鲜明、奇异、有时令人瞠目结舌的视觉形象。

这首诗本是应皇甫湜要求而写的和诗。韩愈在诗的结尾写道:“皇甫作诗止睡昏,辞夸出真遂上焚。要余和增怪又烦,虽欲悔舌不可扪。”原作已经是“辞夸出真”了,韩愈要胜过原作,便须极尽想象之能事,以出奇而制胜。这首诗开始写火势的凶猛,你看,那火烧得天翻地覆,日月无光,神鬼都被烧得焦头烂额,无处躲藏,天地间的禽兽,一个不剩地都变成了烧烤的野味,如郝世峰先生所说:“诗人带着不无欣赏的意味,集中表现火的狠怒暴烈,把火写成暴殄天物、凶残而无敌的力量。”(参见《隋唐五代文学史》中卷第六编第二章第五节)开始的一段文字虽然夸张得无以复加,但还能大体上保留着写实的成分。然后,诗人借着把这场火写成火神祝融的一场阔绰的宴会,便愈写得离奇了。那一大段写火神的宴会。说火神告休之时,举凡尊卑僚属皆来聚会,钟鼓喧阗,仪仗飘扬。僚属们颓胸垤腹,缇颜韎股,肃整于前。霞车縓盖,形容车舆之盛。红帷赤幕上陈列着宴会用的肉,血如池,肉如山陵,深谷大壑为玻璃盆,五岳为豆,四海为杯,觥筹交错,雷电也来助威。恰如郝世峰先生所言:“诗人用浓烈的色彩,险恶怪异的形状,把这场宴会写得光怪陆离,狰狞震荡。”

再来看一首《游青龙寺赠崔大补阙》:

秋灰初吹季月管,日出卯南晖景短。友生招我佛寺行,正值万株红叶满。光华闪壁见神鬼,赫赫炎官张火伞。然云烧树大实骈,金乌下啄赭虬卵,魂翻眼倒忘处所,赤气冲融无间断。有如流传上古时,九轮照烛乾坤旱……。

青龙寺在长安东南的乐游原上,为一时形胜之地,有不少诗人都在那里留下了诗篇。崔大补阙,指诗人崔群。这首诗写秋天寺中的柿子树,正像沈曾植所说:“从柿叶生出波澜,烘染满目,竟是《陆浑山火》所本。”(参见钱仲联集释《韩昌黎诗系年集释》上册卷五568页)用火神张起火伞来形容“万株红叶满”,光华闪烁,映出庙中壁画上的鬼神。红叶间有累累骈联的柿子,红叶则是“燃云烧树”。这燃烧的火云拥抱着果实,在日光映照之下,景象更为怪异:是日中的金乌从天上飞下来啄食赤色虬龙的卵。其怪异简直匪夷所思。“万树红叶满”的秋色被写成了神话中的鬼神禽龙的活动景象,实景幻化为神话。静默的自然变成了炽烈的火的燃烧。

韩愈还在《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》一诗中这样描写一只手杖:

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赤藤为杖世未窥,台郎时携自滇池。滇王扫宫避使者,跪进再拜语嗢咿。绳桥拄过免倾堕,性命造次蒙扶持。途经百国皆莫识,君臣聚观逐旌麾。共传滇神出水献,赤龙拔须血淋漓。又云羲和操火鞭,暝到西极睡所遗。……空堂昼眠倚牖户,飞电著壁搜蛟螭……。

与盛唐诗人那种在自然景物的描写背后展示对于整个生活、人生环境、理想和愿望满足的倾向不同,我们在韩孟诗派那里发现了一种对物体的视觉感官和心理感觉刺激的强度和兴奋,诗人们开始更多地描写物体外在的特点、色彩、形状以及由这些视觉感官印像所激起的感觉和联想,就像一幅幅印象派的绘画。那些感官印象被作为特殊的表现对象分离出来,仿佛诗歌的功能不再是言志抒怀一种,也用来表达一个诗人感觉的新世界,这些现象在孟郊和李贺那里都表现得比较突出。

郝世峰先生谈到,孟郊的意象创作充满了独特的想象力,多与“衰萎、伤害、死亡等生活或生命中的否定意义相联系,如饥寒病老等;而刀、剑、稜、骨等尖利的实体形象又常常与此相并相联,混杂着坚峭、瘦硬、锋利、干枯、惨淡等多种物色、性能的复杂形态。”(参见罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》中卷第六编第二章“唐诗之一大变”第二节“创造阴郁冷峭的诗歌——孟郊诗的风格”)比如孟郊写了《秋怀》十五首,其中有“老骨惧秋月,秋月刀似稜”(其六),“冷露多瘁索,枯风饶吹嘘”(其九),“商声洗声瘦,晚阴驱景劳”(其十二),“老虫干铁鸣,惊兽孤玉咆”(其十二),“把月光与刀剑的锋棱结合起来,变清冷之感而为身受割刺的痛感”;露水竟然会“瘁索”,即病困、孤独、憔悴;风也竟然像草木一样枯萎了;在“商气洗声瘦”一句中,空气可以洗声音,而一个“瘦”字,无论是形容天气、空气,还是声音,都不可思议;铁居然有干湿之别,玉竟会孤独,用“干铁”、“孤玉”来形容老虫之鸣与惊兽的咆哮,那又是对声音多么奇特的感觉?类似的诗句还有“故书穷鼠啮”,写贫穷之状,书都是老旧之书,却被贫穷的老鼠啃啮;“尖雪入鱼心”,雪花竟然被感觉成“尖”形的,而且扎进了鱼的心里;“日月冬有棱”,日月之光都显得寒冷起来,在诗人的感觉中,那种寒冷竟生出了锋棱,可以砭人肌肤等等。我们看到,与盛唐以前诗人的写景相比,这时候的诗人,在观察、体味和表现自然景物或人间事物时,更把对物体外在的形状、颜色、质感、性能等等的感觉具体、深化和抽象出来,从表达意思中抽象出来,让这些感觉独立发展和蔓延,仿佛它们本身具有独立的审美价值,我们也可以说,在这个时期,诗中对物象的感觉与意思的表达逐渐出现了明显的分工,拉开了距离,各自独立的发展起来。

至于李贺,更是重主观、重感觉,凭借直觉和通感去构造意象。我们可以随手举出一些诗句,在这些诗句中,无处不是奇特甚至奇怪的想象、感觉和视觉印象。如他写自己本壮怀激烈无意耽于写诗,却又不幸而为书客,于世无补,与己无益,虚掷年华,实为千古恨事。想到此,他写道“思牵今夜肠应直”,别人是愁肠一寸而百结,李贺却惆怅地把肠子直了起来。在凄冷的雨夜,伴随诗人读书的,是秋草荒坟中一片孤魂野鬼吟唱《诗经》的和声,那鬼的香魂竟然来凭吊作者了。这就是李贺的诗句“思牵今夜肠应直,雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧”(《秋来》)的意境。

再如李贺曾写过一首《秦王饮酒》的诗。诗中一点也没有写秦国的历史事迹,而是去想象秦始皇一次豪纵奢侈的夜宴,那是“龙头泄酒邀酒星”,是龙从天上邀请酒星,把酒注下来。“金槽琵琶夜枨枨(chēng)”,是极精美的琵琶在宴会上奏出的乐声。“洞庭雨脚来吹笙”,想象更奇特了,笙的乐音像是洞庭湖飘来的雨声。秦王酒酣之际,喝令月亮,让它倒行,欲时光倒转,人生永恒。那时已是一更时分了,“花楼”之上歌女如凤鸣一般的声音是娇媚而狰狞的,所谓“花楼玉凤声娇狞”,而那些美丽的宫娥穿着轻薄的纱绸,步履踉跄着仍在跳舞劝酒,李贺总是在这些地方非常轻易地就能表现出自己的才华。正如钱钟书、郝世峰等先生所云,李贺凭借感觉、幻想酿制的意象,常常是“形态畸异而有强烈刺激性的”,他喜欢用“老、古、死、瘦、血、泣、哭、丑等表现衰颓、死亡、痛苦的字,红、紫、黑、绿等表现浓烈色彩的字,以及具有粗硬、刚决、狞恶等性质的动词、形容词等”。

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有时,李贺甚至愿意把在意义和感觉上完全相对或相反的两种意象组合在一起,造成一种浓烈狠透、刺目惊心的印象(参见钱钟书《谈艺录》九长吉字法)。

还有《公莫舞歌》一诗中的某些描写。这首诗写的是历史上的鸿门宴的场面,李贺的诗句如下:

方花古础排九楹,刺豹淋血盛银罂。华筵鼓吹无桐竹,长刀直立割鸣筝。横楣粗锦生红纬,日炙锦嫣王未醉…… 。

说鸿门宴的大殿上排开了高大的柱子,柱子下支撑的是方形花纹的古石礅,银制的酒具中盛的是刚刚刺杀的豹子淋出的鲜血。盛大的宴会上没有丝竹悦耳,取而代之的是“长刀”直立拨弦的刺耳的声音。门前的横梁上装饰着红色的粗锦,可是日光照射在这些粗制的丝锦上却很漂亮。你看,刺豹淋血,刀割鸣筝的筵宴,以及方花古础、横楣粗锦的环境,无一不表现着原始的粗犷、险恶、蛮勇,但“日炙锦嫣”的“嫣”字,却是同刀割、淋血无论如何也不会协调融合的色调极娇艳的字。

类似于这种重视视觉印象和感觉的特点,除了韩愈、孟郊、李贺三位大家以外,还有卢仝、刘言史、刘乂等人,到了晚唐,就在李商隐、温庭筠等人的诗词里绽放出更加绚烂浓丽、凄艳神秘的印象和意象了。

6. 简述刘学锴、余恕诚关于《锦瑟》一诗的“自伤身世”之说。

“自伤身世”说中,刘学锴、余恕诚二位先生的阐发最为精审,说见于下:

律诗之警句,虽多见于颔联腹联二联,而其主意,则往往于首尾二联点明。本篇以“思华年”总领,以“可待成追忆”与“惘然”作结,实已明示诗系追忆华年往事,不胜惘然之作。颔腹二联则概写“华年”情事,而“惘然”之情即寓其中。

首联谓见此五十弦之锦瑟,闻其弦弦所发之悲声,不禁怅然而忆己之华年往事。因锦瑟而“思华年”,固因其有“五十弦”而触发华年已逝之悲(“五十”当是作诗时大致年岁),亦缘作者之身世即似此锦瑟也。《崇让宅东亭醉后沔然有作》云:“声名佳句在,身世玉琴张。”以不调而更张之玉琴喻坎坷困顿之身世,犹此处以锦瑟喻己之身世。“无端”或有解做“无心”者,义虽可通,然较之作“平白无故”、“没来由”解者,情味大减。盖诗人触物兴悲,本缘情之郁积,而反觉物之有意逗恨,固不禁怨之,而曰“无端”。若径曰“无心”,则直遂无味。 颔腹二联,即承“思华年”而写回忆中之华年往事。然此二联仍当与题面“锦瑟”有关。所谓“一弦一柱思华年”,实与“弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志”之意相近。即因瑟声而触动身世之感,而身世之感亦蕴含于瑟声也。故“适怨清和”四境虽未必完全切合实际,然四句所写皆瑟声所传之乐境与华年之处境遭际则无疑。“庄生”句系状瑟声之如梦似幻,令人迷惘,用意处在“梦”字“迷”字。而此种境界亦即以象征诗人身世之如梦似幻,惘然若迷。庄生梦蝶之典,所取义者为其变幻迷乱,而非所谓栩栩然安适。

7. 简述刘学锴、余恕诚对于《锦瑟》悼亡说的三点质疑。

刘学锴、余恕诚不同意悼亡说,他们认为:“《锦瑟》首联既明言因‘五十弦’而‘思华年’,锦瑟若为亡妻之象征,则‘五十弦’当指王氏亡故时之约略年岁。然大中五年义山年方四十,王氏其时必不可能年近五旬(王氏系义山续娶,年当小于义山),孟心史谓义山与王氏结缡时年各二十五,朱彝尊谓王氏二十五岁而殁,均非(依朱说,则王氏结婚时年方十二)。此悼亡说之必不可通者一。又,如属悼亡,则‘思华年’自指追忆亡妻之华年往事,然颔腹二联几无一字一句敷衍此意。庄生、望帝,以之作譬,只可施之男性。‘梦为蝴蝶’与‘鼓盆’显无关涉(按:清冯浩笺注李商隐诗,释‘庄生’句云:取物化之意,盖用庄子妻死,惠子吊之,庄子则方箕居鼓盆而歌。义山用古,颇有旁射者。),冯氏以旁射为辞,实属逞臆牵合;且‘鼓盆’系喻悼亡,与‘思华年’亦不相关。朱彝尊以‘化去’、‘哭之’、‘葬之’释颔腹二联,亦均不及‘华年’事。此其二。末联谓上述情事岂待今日追忆之时为然,即在当时已惘然若失,意极明白,而持悼亡说者多以预为之忧解之,实属牵强。”

8. 简述余光中、李泽厚、罗宗强等人对于李白评价的基本要点,思考这些观点所得以产生的具体社会历史语境,

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以及解决社会历史困境的愿望满足。

余光中《寻李白》一诗的主旨十分清晰,就像他在诗的开头,意味深长地引用杜甫的诗句所表明的那样:一个伟大的天才,在这个现实的世界上是不被理解和容纳的。这是对李白无拘无束、痛饮狂歌背后所深藏的铭心刻骨的寂寞与悲哀的体验。余光中所寻找的李白,是一个佩陆离之长剑,高举酒杯,对青天明月长啸流泪的李白。那也是真正地欣赏了李白的天才风度,并为其命运深深打动的感慨和悲哀。余光中在这首诗中,充分表达了对李白伟大天才的景仰之情,他写道:世上一切的荣华富贵,一切权力和权威,都不及千年以后李白的一首晶莹剔透的水晶绝句带给他的震撼和影响。然而同时,他也悲天悯人地揭示出一个经验式的悲剧:天才是那样卓荦不群,以至于往往不容于世,这仿佛成了一个普遍的规律,李白千秋万岁的声名,却只能成为寂寞身后之事。这种感触和揭示是如此强烈和醒目,以至于让我们觉得,这时候,余光中之所以选择李白这些资料、诗歌和传说,就是为了表达样一种认识和感慨。

而在李泽厚的眼中李白却是另一种形象:“盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白,无论从内容或形式,都如此。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景,而是笑傲王侯,蔑视世俗,不满现实,指斥人生,饮酒赋诗,纵情欢乐。‘天子呼来不上船,自称臣是酒中仙’以及国舅磨墨、力士脱靴的传说故事,都更深刻地反映着那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往:他们要求突破各种传统的约束羁勒;他们渴望建功立业,猎取功名富贵,进入社会上层;他们抱负满怀,纵情欢乐,傲岸不羁,恣意反抗。而所有这些,又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路,整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。”(《美的历程》七盛唐之音一“青春、李白”)

他看到的是一个充满了青春活力、自由和欢乐的李白。就像他所说的,整个盛唐诗歌,都渗透了一种“丰满的、具有青春活力的热情和想象”,即使是他们的享乐、颓丧、忧郁、悲伤,也仍然闪灼着青春、自由和欢乐,而其中最淋漓尽致的代表就是李白。

可是罗宗强既不像李泽厚那样一味地看到李白的欢乐,也不像余光中那样着重于天才在世俗世界里的寂寞与悲哀,他强调李白那种承受巨大的痛苦并战胜痛苦的人格力量。他在《隋唐五代文学史》第七章第一节中说:“李白是在唐代极盛的开元时代成长起来的诗人。这个时代给了他追求功业的愿望与信心,给了他昂扬的精神风貌。前此没有任何一位诗人,像李白这样强烈、直接和反复地表现过建立功业的愿望。他对于功业的向往,真是热血沸腾,非得到不可。屡遭挫折而终不忘怀,如此之执著,以至于近乎天真。通常所说的盛唐诗人的精神风貌,这恐怕就是典型的代表。”又说:“但是,李白的充满盛唐的理想主义的情怀,遇上了正在失去它理想光彩的衰败的现实,形成了强烈对比,于是我们便看到了浪漫与现实的矛盾纠结。……他始终生活在建立非凡功业的幻想中,而现实本身,却已不存在建立非凡功业的条件。他所看到的是黑白颠倒,贤才落魄,小人得志,于是,悲愤便产生了。正如他那一触发便如火如荼的理想一样,悲愤的爆发也一样如火如荼。”罗宗强给予特别关注的是,在李白屡遭挫折的经历中,凸现出了他伟大的人格力量,他所推崇的是李白热烈追求功业的理想主义情怀,推崇其理想受挫后的悲愤以及那种极强的自我解脱的能力。

在袁行霈、罗宗强主编的《中国文学史》第二卷第四编第三章中,罗宗强、张毅等又再次阐述了他们对李白的认识:“李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人,其非凡的自负和自信,狂傲的独立人格,豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀,充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。”另一方面,他们又说李白“内心深处深藏着对于人生自由的向往。”说李白许多诗表现出的“人生如梦”、“及时行乐”的思想,而其实是渴望任随自然、融入自然。他漫游山水,企慕神仙,终极目的是要达到一种不受约束的逍遥的人生境界。他的狂傲不羁的性格、飘逸洒脱的气质,都来源于这样的思想基础。他的明朗、自信、壮大、奔放的感情,也是基于对不受约束的自由人生的向往。“李白人格的最突出的特点,便是独立不羁,不受任何约束。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的

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产物,是盛唐精神的高度升华的产物。”尽管引文较长,我们还是能够清晰地看到,罗宗强等人强调出李白带有浓烈理想色彩的两个特质:一是高度理想化的进取的人生态度,二是追求自由的性格气质。

在余光中对李白的解读中,突出强调了天才的个人与整个社会、习惯和文化的矛盾和冲突,是世俗世界对杰出天才的压抑和抵制。在弗洛伊德那里,它被普遍化和世俗化了,成了所有的社会形态普遍的最基本的矛盾,也成了文明的最深刻的动因。然而,正如精神分析社会学家埃里希·弗洛姆所正确指出的,弗洛伊德其实是把资本主义社会中人的特征以及对人的认识和体验非历史化了。在封建社会中,一个人的社会地位是稳定不变的,他的每一个活动的意义和价值,无论是君主、贵族、农民或者奴隶,都仿佛是命定的、自然的、不可变更的。而在资本主义社会中,人及其关系被新的经济活动和经济目的重新组合,离开了封建社会中所从属的旧的社会群体或集团,成为一个个单体的独立的平等的劳动力,在市场中被使用和流通。在这样剧烈的变化中形成并发展了个人主义的意识形态:它强调每个个人拥有平等的权利、价值,强调个人的隐私、独特的个性和气质。由于瓦解和重组了封建社会中人的等级关系,于是才产生出反抗旧的社会组织、等级与观念对个人压抑的感觉和意识形态。只是在这种社会环境和意识形态的条件下,人们才能够对个人与社会的冲突和矛盾格外敏感。因此,我们也可以说,余光中对李白的个人天才与社会冲突的敏锐感受和强调,实际是一种资本主义逐渐全球化后的现代人的冲动,是一种在资本主义社会中所形成的个人的感觉、经验和价值观念,是在现代生活中日益强调个人的生存意义的背景下对李白的解释和认知。余光中所强调的重点,让我们看到了他据以把李白转变成寓言,进行改写的意识形态底牌。

李泽厚对李白解释中的关键之处,通过郝世峰的强调,显得更加清晰。郝世峰说:“魏晋以降的文学自觉,与人的个体意识的觉醒相伴而行,是一个绵长的文化行程。它的顶点,以及它的成熟的历史形式,是盛唐文学。”(参见罗宗强、郝世峰主编《隋唐五代文学史》上卷第三编“盛唐诗文”)关于魏晋时期的“文的自觉”的观点,本始于鲁迅。李泽厚在他的《美的历程》中又加上了“人的自觉”。他是这样说的:“魏晋时期,先前的战国秦汉的繁盛城市和商品经济相对萎缩,东汉以来的庄园经济日益巩固和推广,大量个体小农和大规模的工商奴隶经由不同渠道,变而为束缚在领主土地上、人身依附极强的农奴或准农奴。与这种标准的自然经济相适应,分裂割据、各自为政、时代相沿、等级森严的门阀士族阶级占住了历史舞台的中心。”社会变迁在意识形态和文化心理上的表现,是占据统治地位的两汉经学的崩溃,代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观,即魏晋玄学。而这种新的世界观人生观和反映在文艺——美学上统一思潮的基本特征就是“人的觉醒”。它是建立在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命,从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础之上的。也就是说,以往所宣传和所相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、繁琐经术等等规范、标准、价值,都是虚假的或值得怀疑的,它们并不可信或并无价值,只有人必然要死才是真的。既然如此,那为什么不抓紧生活,尽情享受呢?为什么不珍重自己珍重生命呢???从黄巾起义前后起,整个社会日渐动荡,接着便是战祸不已、疾疫流行、死亡枕藉,连大批的上层贵族也在所不免。既然如此,那些既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠,大都是从外面强加给人们的,那么个人存在的意义和价值就突出出来了。如何有意义地自觉地充分把握住着短促而多苦难的人生,使之更为丰富满足,便突出出来了,它实质上标志着一种人的觉醒,即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下,人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。现在,人们不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问,而主要以其内在的思想风神和精神状态,受到了尊敬和顶礼。曹丕确定九品中正制,对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心,但却不再停留在东汉时代对人的道德、操守、儒学、气节的品评,而改为品评人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力,总之,不是人的外在的行为节操,而是人的内在的精神性成了最高的标准和原则。李泽厚认为,这个“人”,仍然是有具体社会的,他们就是门阀士族。所以讲究的是贵族气派、脱俗态度,是“手执拂尘,口吐玄言,扪虱而谈,辩才无碍”,或“目送归鸿,

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手挥五弦,服药炼丹,饮酒任气,高谈老庄”,既纵情享乐,又满怀哲学的意味,潇洒不群,超然自得,无为而无不为。(参见《美的历程》五魏晋风度一“人的主题”)

我们可以看到,在写于八十年代的这部书里,李泽厚尽管还指出了那个所谓的“人”的阶级属性及特征,但对人性、心理和感觉都是历史的这样一个马克思主义的基本原理显然有些犹豫,因为他没有承认,其实在魏晋时期以前,在孔孟那里,对人性和人生的意义、责任的种种讨论,也都属于所谓“人的觉醒”的范畴,只是这个觉醒的历史内容和具体内涵不同而已。李泽厚讲的那种“人的觉醒”,其内涵更接近于现代个人主义意识里的人的观念。而在九十年代初出版的罗宗强、郝世峰的《隋唐五代文学史》里,那个“人”的阶级和历史的属性就更加模糊和抽象起来,成了某种形而上学的人性的基本特征和属性。我们看到,把人看成是单个平等的抽象单位,让他离开所属的阶级或阶层,离开他置身于其中的一定的劳动生产关系,来关注这种抽象的非真实的个人的生存方式、生存意义,以及关注社会或集团对这种抽象的个人的压抑,显然也是在资本和商业经济系统地瓦解了以前的社会群体、阶级关系、生存方式和价值观念,把人们逐渐改变成为单个的劳动力,逐渐拉平和重组了以前的阶级之后,才可能出现的感觉和意识。以这种感觉和意识阅读李白,就自然会强调李白那种追求自由的性格特质。应该说,李泽厚和罗宗强等先生对李白的解释,那种带有个人主义内涵特征的“人的觉醒”,必须是在资本主义的商品经济的因素逐渐系统地改变和重组了我们的社会之后才有可能。

我们还注意到,罗宗强、张毅除了强调李白“追求自由”的特点以外,还强调了他“进取的人生态度”,这又有着一个更加深广的思想渊源。李泽厚在他的《华夏美学》第二章孔门仁学五“日新之谓圣德:天人同构”中指出,儒家思想把人和天、心理和万物、人道和天道、政治社会和自然宇宙同一起来,在这样一种同一结构中,肯定现存经验世界中的生存、生成、运动、流变、动态平衡和伦理道德,于是,便强调奋发图强、不断行进的态度,如《易传》所谓“天行健,君子以自强不息”;强调健壮的感性力量,强调生产茁壮、运动变化的力量,如“日新月异之谓盛德,生生之谓易”;强调阳刚之美,而这一切,都反映了当时主流社会和统治集团想要建立一个包括自然、社会、政治和人心的意识形态体系,在这样一种等级森严的社会结构中,道德伦理和审美价值的判断正好可以用来论证自己统治的合理性。时间到了上个世纪八十年代,那种“进取的人生态度”里所承载的内容早已变了,但它强调道德伦理的色彩,强调价值判断的色彩,以及维护和论证主流集团统治的合理性的意识形态功仍被保留和积淀下来。这让我们看出了我们所处时代的生产方式的特征:一方面是商品经济和资本因素正在结构和重组我们旧有的社会结构和阶级关系,破坏了旧的等级秩序和人际之间的关系,出现了个人主义的价值观念和要求;另一方面,在我们的生产方式中还有残存的旧的等级关系、权威模式和意识形态,一元化的道德伦理和审美价值判断仍然可以发挥着论证和巩固某种权威和权力的作用,于是便形成了道德伦理判断的地位在我们的社会中还不像在西方世界那样,受到尼采和德里达的激烈反对和挑战。我们也可以说,余光中在解释李白时所强调天才和社会的冲突矛盾,这个与李泽厚和罗宗强截然不同的关注点,就是对道德伦理内容的转移与弱化。

墨子刻在他的《摆脱困境——新儒学与中国政治文化的演进》一书中这样概括理查德·H·索罗门所研究的中国文化中对待权威的态度,这些态度中包括依从的感情。依从的感情中还包含一种在权力面前软弱无能的态度。除此而外,那种依从的感情还包括了:第一,一种焦虑感和挫折感,这是由权威粗暴地反对个人冲动而造成的;第二,一种从焦虑中引发出来的愤怒,当一个人感到掌权者并不能为依附于他们的个人提供利益时,他就可能产生这种愤怒;第三,一种为了避免挫折而尽力不与掌权者相接触的意愿;第四,为了享受支配他人顺从自我的感情而顺着权威的梯子往上爬的欲望。由于中国封建社会千百年来等级森严的阶级统治和权威模式,以及这种生产方式和制度在今天社会生活里的残余,在我们的现实生活中确实可以看到如索罗门所描述的那种对权威的态度以及受到权威粗暴压抑后的心理焦虑。这种压抑始终没有一个途径解决,于是就表现成为一种乌托邦式的冲动和欲望,这种欲望投射到对李白的解释和研究中,就具体表现为对其反抗和蔑视权威的格外关注和强调的热情。所以,李

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泽厚、罗宗强等人对李白的解释重点和倾向,其最深刻的原因都植根于我们今天的社会结构和生产方式之中,带有清晰的社会历史的痕迹。至于余光中的诗中所强调的天才与社会的冲突,我们还可以把它视为在高度制度化的资本主义文化中,个人封闭在极端的孤独和无助之中,人们为了战胜和压抑这种孤独、无助,为了解决那种在一张巨大的无形、无情的商品资本之网的控制和压抑下个人的恐惧和不安感,寻找、发明或创造出来某种感觉和形象,以美好被压制被摧折的悲剧性证明着自己存在的意义和价值。而这种证明,正投射出想要反抗资本主义社会中的非人性的乌托邦愿望。

三.翻译下列诗句:

1.沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。

沉船的侧畔千帆竞过,病树的前头万木更新(这里的“春”,翻译成“争春”、“葱笼”、“春机盎然”等等皆可)。

2.汉皇重色思倾国,御宇多年求不得。

汉皇,借以指唐玄宗。倾国,本来是夸张形容美色的迷人,后来一般都用作美女的代称。汉武帝宠幸李夫人。李夫人未入宫前,其兄延年在武帝面前唱的歌辞中有“北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。”于是引起武帝的注意,李夫人因而入宫。这里也以武帝宠幸李夫人借指唐玄宗欲寻美人。御宇,御临宇内,即统治天下的意思。诗句的意思是,唐玄宗渴望得到绝色的美女,但其统治多年也没能找到。

3.不见年年辽海上,文章何处哭秋风。

辽海,这里指边庭。哭秋风,楚宋玉写了悲秋的《九辩》,有句“贫士失职而志不平,廓落兮羁旅而无友生。”所以,哭秋风即悲秋作赋的意思。诗句的意思是,边庭从来不尚文辞,即使能诗善文又有什么用处呢?

4.东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。

铜雀,台名,在邺城(今河北省临漳县),曹操所建,其姬妾歌伎都住在台中。二乔,乔家两姊妹,东吴著名的美女,称为大、小乔。大乔是孙策的妻子,小乔是周瑜的妻子。诗句的意思是,假如不是借助了东风之便,那么周瑜未必能够取得胜利,说不定连二乔都要成为铜雀台中的俘虏。

5.不知腐鼠成滋味,猜意鹓雏竟未休。

《庄子?秋水篇》载:“惠子相梁,庄子往见之。或谓惠子曰:‘庄子来,欲代子相。’于是惠子恐,搜于国中,三日三夜。庄子往见之,曰:‘南方有鸟,其名为鹓雏,子知之乎?夫鹓雏发于南海,而飞于北海,非梧桐不止,非练食不食,非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠,鹓雏过之,仰而视之曰,嚇!今子欲以子之梁国嚇我耶?’”猜意,猜疑。鹓雏,凤凰一类的鸟,这里作者用以自喻。诗句的意思是,不知那个腐鼠一般的区区科第有什么滋味,而鸱鸟似的小人却对我猜忌不休。

6.欲为圣明除弊事,肯将衰朽惜残年。

除弊事,指韩愈与元和十四年(819)正月上书谏迎佛骨一事。韩愈认为,当时朝野

上下出现的佞佛现象,败坏了社会等级秩序、经济和生产、以及道德伦理和民情风俗,应该予以打击和制止,因此称“迎佛骨”一事为“弊事”。肯,岂肯,怎肯。二句意谓想要为皇上除去朝政弊端,因此不肯由于年老体衰而爱惜自己的生命。

7.永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。

永忆,长忆。江湖,指隐士的居处。回天地,即回转天地。入扁舟,暗用范蠡功成身退,乘扁舟泛五湖的典故。诗句的意思是,自己时常向往着做出一番回旋天地的大事业,等到功成年老,再乘扁舟归隐江湖。

8.何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

想象回家后深夜畅谈的情景。烛燃既久,烛心结成穗形的花,烛光为之昏暗,须用烛剪剪去。何当,犹言何

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时。却,回溯。

9.此情可待成追忆,只是当时已惘然。

可待,岂可待。诗句的意思是,这一段令人失意伤感的事(翻译成“情事”、“感情”等等皆可)不必等到日后追忆,在当时就已经令人惘然自失了。

四.赏析下列作品:

1.刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》。

刘禹锡和白居易(乐天)都是中唐时期的大诗人,彼此慕名已久,并有书信往来,但在很长时间内,一直不曾谋面。敬宗宝历二年(826),刘禹锡由和州刺史罢归洛阳,当时白居易也因病免去苏州刺史,在返京途中,两人在扬州相遇,神交已久,初次相逢,既喜且悲,彼此谈起了过去在政治上遭受打击、迫害的事情,感慨万端。在宴席上,白居易即席吟了一首《醉赠刘二十八使君》。全诗是:“为我引杯添酒饮,与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔,命压人头不奈何。举眼风光长寂寞,满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折,二十三年折太多。”诗题的刘二十八即刘禹锡,二十八,是兄弟间的排行。“使君”是刺史的称呼,刘禹锡当时的官职是刺史,所以称使君。这首诗的意思是说:请给我杯子里添上酒,我用筷子敲着盘子为你歌唱。你的诗才堪称国手,可又有什么用呢?不幸的命运压在你的头上毫无办法。举眼四望,到处是一片繁华景象,只有你一个人长期孤单寂寞。满朝人都升了官职,只有你长期坎坷。这是你诗才太高名声太大,才使你在政治上遭受这样的折磨。可竟折磨了二十三年,你被折磨得也太长了啊!诗中对刘禹锡的不幸遭遇充满同情,并指出他遭受折磨是由于才名所误。刘禹锡读后,十分激动,于是写下了这首赠诗。

一开始诗人就抑制不住内心的激动,沉痛地诉说:

“巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。”这两句概述了诗人从事政治改革失败后的痛苦经历和处境。永贞革新失败后,诗人备受打击、迫害,被逐出京,远谪南荒,一贬再贬,在巴山、楚水这些僻远地区度过了二十三年的流放生涯。岁月蹉跎,壮年有为的时期过去了,现在已进入衰老之年,壮志未酬,两鬓先斑,诗人怎能不万分沉痛!这两句叙事与抒情紧密结合,语极愤慨,“凄凉地”、“弃置身”,抒发了诗人深受打击、迫害而无法平静的愤懑心情。

三、四两句接着从自己的不幸遭遇转到对已过世的战友的怀念和对时势的感慨。“怀旧空吟闻笛赋”,这句借用“闻笛”的典故来抒写怀念亡友之情。永贞革新失败后,王叔文被杀害,王伾、凌准、柳宗元等先后死于贬所。现在自己年老归来,不见昔日风雨同舟的战友,不禁有西晋向秀闻笛怀友作赋之悲。“闻笛赋”就是向秀作的《思旧赋》。向秀的好友稽康、吕安,因得罪了西晋的统治者司马昭而被杀害,有次向秀路过稽康故居山阳(今河南省焦作市),听到邻人吹笛,想起稽康和吕安,心情十分悲痛,便写了《思旧赋》。这里诗人是以向秀自比,借以抒发对王叔文、柳宗元等亡友的怀念之情的。不过,除了这一意思外,还含有另一层意思:诗人认为当年司马昭为清除异己,杀害稽康、吕安,已经遭到了历史的谴责和人民的唾骂,今天迫害王叔文、柳宗元的人,也难免会落得同样下场。“到乡翻似烂柯人”,这句用“烂柯”的典故来抒发时局多变、世事全非的感慨。据《述异记》记载:晋人王质入山采樵,看见两个童子下棋,他在旁观看,看完一局棋后,发现他的斧头木柄已经烂掉。回到家乡,时间已过了一百年,同时代的人早已死了。这里诗人借用这个故事,形容世事变化的迅速,自己长期谪居异地,这次回归故乡,人事已非往昔,自己就象那个采樵归来的人一样,恍如有隔世之感。以上两句,诗人所借用的两个典故,用得非常自然贴切,如同己出,很切合诗人的怀旧之情和对时势变迁的感喟,同时也增加了诗的抒情气氛,收到了古典今用的艺术效果。

五、六两句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”这两句感慨身世和表明诗人对未来的看法。诗人对自己的长期被弃,埋没一世,是万分沉痛的,他深感自己的身世有如“沉舟”、“病树”。但是,他对未来并不失望。

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他坚信沉舟侧畔,必然有千帆竞渡,病树前头,终究会万木争春。正如他在另一首诗中所说的:“芳林新叶催陈叶,流水前波让后波。”这表明诗人对未来仍是充满信心的。这两句是对白居易赠诗中“举眼风光长寂寞,满朝官职独蹉跎”两句的回答。和白诗比较,显出了诗人较为开朗的胸襟。

诗的最后两句:“ 今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。”表示感谢友人的赠诗。这两句答白诗首联“为我引杯添酒饮,与君把箸击盘歌”。“长精神”,体现了诗人昂扬振奋的气度。这说明诗人是一个坚毅不屈的人。事实也正是这样,二十三年的贬谪生活,一直没有动摇过他的政治信念。

此诗抒发了诗人长期被弃于南荒的愤懑不平之气,表达了对已故战友的深切怀念之情,显示了对未来的憧憬希望,内容丰富,意韵深长。在写作上,采用了先抑后扬的手法,表现了诗人坚毅不屈的性格。

全诗语言极概括精炼,出色地表达了丰富而深刻的思想内容,尤其是“沉舟”、“病树”两句,造意新,立意高,含意深,诗人把对自己的身世感叹和对未来的深刻认识,巧妙地寓托于形象化的语言中,使诗句具有哲理意味,对人们很富启发。白居易读了,备加赞赏。是自唐以来广为传诵的佳句。后人作为比喻借用时,已赋予新意,常用来说明这样一个道理:事物总是在不断地发展变化的,腐朽的事物必然衰败,新的事物总是要胜利的,我们不应只看到衰老的事物,更不应为它们的死亡而感叹,相反,应该把我们的希望寄托在新生的事物上面。

2.李商隐《无题》“相见时难别亦难”。

首句以“见难”、“别难”为启,说相见的机会是难得的;但既相见了,又忘情不了就更难舍难离。二句写景“东风”即春风。一度春光易逝,转入暮春时节,百花衰残,凄凉无比,睹物思情。三四句对思情作进一步的描绘。以“春蚕到死”、“蜡炬成灰”作喻。蚕丝象征爱情,下句烛泪象征相思之泪。相思难尽,泪悲何极。但爱情仍坚贞不屈,至死不悔。感人至深。五六句以对方作设想之词,“ 云鬓改”指容颜憔悴,“月光寒”指心境悲切。“晓镜”“夜吟”即从早至晚,想思不已,写出对方孤寂清冷的处境。全文从对方虚拟设想,见其思念之深。七八句进一层到急切的托情探看,“蓬山”指对方住地之远,故以神话传说的海外仙山名之,蓬山虽远,但在情深者看来,却是“此去无多路”。下句接以“殷勤探看”。“青鸟”是传说中西王母的传信使者,曾在西王母与汉武帝之间传递消息,诗人借西王母故事,与“蓬山”相应,文情奇丽。

结句以“无多路”、“殷勤探看”,余韵无穷。

3.《无题》“来是空言去绝踪”。

这是《无题四首》的第一首,抒发一位男子对身处天涯海角的情人的思念之情。首句“来是空言去绝踪”凌空而起,次句“月斜楼上五更钟”宕开写景,两句若即若离。这要和“梦为远别啼难唤”联系起来,方能领略它的神情韵味。远别经年,会合无缘,夜来入梦,两人忽得相见,一觉醒来,却踪迹杳然。但见朦胧斜月空照楼阁,远处传来悠长而凄清的晓钟声。

梦醒后的空寂更证实了梦境的虚幻。如果说第二句是梦醒后一片空寂孤清的氛围,那么第一句便是主人公的叹息感慨。

颔联出句追忆梦中情景。“梦为远别啼难唤”,远别的双方,梦中虽得以越过重重阻隔而相会;但即使是在梦中,也免不了离别之苦。梦中相会而来的梦中分别,带来的是难以抑止的梦啼。这样的梦,正反映了长期远别造成的深刻伤痛,强化了刻骨的相思。因此对句“书被催成墨未浓”写梦醒后立刻修书寄远。在强烈思念之情驱使下奋笔疾书的当时,是不会注意到墨的浓淡的,只有在“书被催成”之后,才意外地发现原来连墨也成磨浓。 梦醒书成之际,残烛的余光半照着用金钱绣成翡翠鸟图案的帷帐,芙蓉褥上似乎还依稀浮动着麝熏的幽香。

六、七句对室内环境气氛的描绘渲染,很富有象征暗示色彩。刚刚消逝的梦境和眼前所见的室内景象在朦胧光影中浑为一片,分不清究是梦境还是实境。烛光半笼,室内若明若暗,恍然犹在梦中;麝香微淡,使人疑心爱人真的来过这里,还留下依稀的余香,上句是以实境为梦境,下句是疑梦境为实境,写恍惚迷离中一时的错觉与幻觉

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极为生动传神。

幻觉一经消失,随之而来的便是室空人杳的空虚怅惘,和对方远隔天涯、无缘会合的感慨。尾联借刘晨重寻仙侣不遇的故事,点醒爱情阻隔,“已恨”“更隔”,层递而进,突出了阻隔之无从度越。

全篇围绕“梦”来写离别之恨。但它并没有按远别—— 思念—— 入梦—— 梦醒的顺序来写。而是先从梦醒时情景写起,然后将梦中与梦后、实境与幻觉来柔合在一起,创造出疑梦疑真、亦梦亦真的艺术境界,最后才点明蓬山万重的阻隔之恨,与首句遥相呼应。

这样的艺术构思,曲折宕荡,有力地突出爱情阻隔的主题和梦幻式的心理氛围,使全诗充满迷离恍惚的情怀。

4.《无题》“昨夜星辰昨夜风”。

首句以“昨夜”明点追忆旧事。先说明宴会时间,再说宴会地点,三四句以他物作比,“身无彩凤”写昨夜之情,在宴会上恨无彩凤之翼飞到所爱的人的身旁,“ 心有灵犀”指犀角中央白色,两头相通,故曰一点通。两心相印,虽身无飞翼,并不能阻挡两人情感的默默交流。“彩凤”、“灵犀”成爱情暗喻,形象婉蓄,色彩明丽,富音乐性。五六句从两人的默契转到对整个宴会的描绘,“送钩”是行酒时所作的一种藏钩的游戏,“ 射覆”是行酒时的一种酒令,在覆器下放杂物,令猜射之。这二句描写隔座行藏钩之戏,分拨猜测谜底,极写宴会的热闹欢快气氛,为相恋的欢悦涂上了更加丽艳的色彩,与恋人欢快之情和拍。七八句从恋情的欢悦转入“听鼓应官”,欢情一落千丈。诗人“嗟”叹自己为“听鼓应官”,而官身却“类转蓬”, 象蓬草那样飘泊不定,因而两人后会难期,欢情难再,怎不令人感伤。这是一种反结法。前面极言欢情,结尾时欢情化为乌有,反衬诗人对这段恋情的难以磨灭,刻骨铭心。

婉转轻快与沉郁顿挫两种风格融为一体,一气呵成,美不胜收。

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