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风景写生讲义

发布时间:2014-02-12 17:10:25  

《风景写生》讲义

依据我校美术专业的培养方案,将“风景写生”纳入到“外出写生”实践性环节。教学大纲规定:本课程是以外出采风写生的方式,把学生带到大自然中去“师法自然”,培养学生良好的视觉阅历和高雅的审美能力,同时锻炼学生体会自然、观察自然、归纳自然和表现自然的能力。 油风景写生是一个绘画技巧难度较高的艺术实践活动,也是一个较复杂的艺术思维过程。在对景写生中建立良好的感觉,充分理解对象,坚持实践十分重要。

第一讲 风景写生的色彩

一、源色、固有色、条件色

光源色:户外风景的光主要来源于太阳。阳光是有红、橙、黄、绿、青、蓝、

紫色光混合而成,色光混在一起呈现白光。由于物体的质地不同,本身存在着不同的色素,阳光照射下就能够吸收掉非本色素的色光,反射出本色素的色光,所以有光才不管看得见色,无光色也就看不见了。

所以光源色就是光的颜色。太阳光一般是白色,在早晨则出现红色,黄昏则出现金黄色。 固有色:它是物体在白光之下呈现的颜色。

条件色:就是在不同的光源、环境的条件之下,物体所呈现的颜色。例如我们看固有色本来是绿色的一片树林,在正面被阳光(白色光)照耀下,亮面是绿色的,而背光面则是墨绿色或棕绿色,甚至是黑色。同一树木,在早晨阳光照射下呈橙绿色,在晚霞的气氛中几乎完全失去了固有色而呈现暖棕色。

任何物象都存在于一定的环境之中,一切物象的色彩都存在两个方面的特点:第一,它们都有各自的固有色,以此区别于其它物象的颜色。第二,由于存在于一定的环境之中,它既要受到当时光源色的影响,又要受到周围环境的影响。所以,任何物象的色彩都是以条件色的面貌呈现在我们面前。作为画者来说,既要了解物象的固有色,又要了解条件色,还要了解二者之间矛盾统一的关系,并且在实践中灵活运用,才能提高色彩的表现能力。

问题1:物象都会受到阳光和天光的影响吗?是

问题2:它们的颜色都会不同程度地相互影响吗?是

*阳光强时相互影响强。

*阳光弱时相互影响弱。

*体积大物象对体积小物象影响强。

*质地光滑物象对其它物象影响强。

*色彩饱合物象对其它物象影响强。

*距离近物象之间影响强。

二、色相、色度、色性

色相:不同种类的颜色相貌,称为色相。它们是由红、黄、蓝三原色派生混合而来的, 如:橙、绿、紫等等,相临颜色按不同比例派生出无数种颜色。

色度:各种色相从明度上来区别,又有深浅之分,如:深红、粉红、深蓝、浅蓝、深黄、淡黄等,这种不同色层的明度称为色度。有的颜色色度广,如:蓝、绿、紫等色,可以很深也可以很浅。黄色和黑色和色度领域就很窄,变化过大就会改变其色相。

色性:颜色有千差万别,归纳起来有两大类,有倾向于红、橙、黄的暖色,有倾向于蓝、绿、紫的冷色,这种冷暖不同的倾向称为色性。暖色使人联想到火、灯光、阳光等,冷色使人联想到冰、霜、鱼、雪等,自然中物象的颜色随条件的不同而产生了极其复杂的微妙变化,但是无论怎样变化都离不开这两种倾向,画者要对色性有敏锐的观察力,善于区别细致微妙的冷暖变化。

三、补色、间色、复色

补色:两种相混合能够成黑色的颜色称为补色。例如:红与绿、黄与紫、橙与蓝,这些在色相环中180度角的一对颜色,互为补色的颜色对比十分强烈,生硬地放在一起会不和谐,但是绘画中常利用这一特点,处理好面积大与小色彩纯与灰的对比,达到互相映称的效果。 间色:红、黄、蓝三原色中的两色相混合产生的橙、绿、紫,称为间色。

复色:间色与一个原色相混合,或者除了三原色直接相混合之外,任何三个颜色相混合,得出的颜色称为复色。自然中大量见到的都是复色,它们的变化非常细致和复杂。

四、色调

在色彩写生中,延伸了素描中所说的“调子”的含义。在不同颜色的物体上笼罩着一定的明度色相的光源色,使各个固有色不同的物体带有一定的色彩倾向,称为色调。色调在写生中起着支配作用,色调不统一就画面混乱,色调准确就画面和谐。

色调从明度上分有亮调、暗调和灰调。从色性上分有暖调、冷调。从色相上分有红色调、黄色调、绿色调、蓝色调等。在实践写生中这三者都是结合在一起表现的。

在一般情况下,写生时色调是取决于主要光源。如:早晨的阳光带橙色,照在景物上呈现金黄色的暖调子。傍晚当太阳落下后,景物被蓝紫色的天空所笼罩,就呈现出冷调子。浓密的树林光线微弱是暗调子,阴天或雨天则是中间灰调子。

自然中很多时间光源是白光,冷暖倾向微弱,尤其是多云天气是这样,这时所画景物的色调要依照景物的主要色块倾向而定。

第二讲 风景写生的观察方法和一般规律

条件色的发现和应用,是欧洲文艺复兴是开始的,但当时在色彩理论与实践还很不完备。到了17、18世纪,特别是印象主义画派的兴起,画家们逐渐发现和应用了条件色之后,在绘画技术领域里 开辟了一条新路,大大发挥了色彩的表现能力,通过这种方法进行写生和创作有很大的独特性和优越性,特别是在表现物象色彩的真实性与生动性,以色助形来写神,以色抒情方面更有独到之处。

1、色彩冷暖变化的规律

如果把物象的色彩、光源与环境作为不可分割的整体来研究,就可以发现一切物象的色彩都是按照一定的规律存在和变化的。

A 物体的高光部分基本上是光源色。

B 物体亮面的色彩是光源色与固有色的混合。

C 物体暗面的色彩是环境色与固有色的混合。

D 物体的中间部分受侧射光,是光源色、固有色与环境色的混合,以固有色为主。 E 物体的投影是固有色与天光的混合。

2、色彩强弱变化的规律

A 距离我们眼睛越近的物色感越强,越远越弱。

B 几个物体明度相同,距离相同,那么暖色比冷色强。

C 色彩越接近原色越强,反之越弱,灰色最弱。

D 几种颜色在一起,黑白、冷暖对比越大的越强,对比越小的越弱。

3、正确的写生色彩观察方法

A 要整体地观察切勿孤立观察

怎样才能找到正确的色彩?最重要的不是只看局部,死盯着对象的某一部分,那样只能找到固有色,而且局部的看本身就违反了条件色的观察方法,不可能正确地表现色彩的生动效果。 条件色的规律本身就决定了色彩的变化不是找出来的,而是在比较当中认识的。把所要表现的对象、光源、环境三者作为一个统一的整体,全面地观察比较,这才是掌握写生色彩即条件色的正确方法。比如说:眯着眼睛看,用眼睛的余光看等等“看”的方法,就是在不太清晰的视觉信号下,整体地比较出对象所处环境当中的色彩关系。画色彩不是要固有色的真实,而是要表现特定环境中色彩关系的真实。

B 要概括不要照抄

自然界的色差范围很大,我们所用的颜料中最亮的到最暗的色差也比自然界中实物的色差要小得多。那么我们怎样使描绘的自然界感到真实可信呢?这就要求我们把自然界的色差范围按其比例收缩在画面之中,这是一种概括的方法。

C 要分析理解不能单靠感觉

绘画是离不开感觉的,没有感觉就无法进行绘画。感觉上认识客观事物的基础。我们要重视对色彩感觉的培养,是感觉更加敏锐、准确、深化,这就需要比较、分析、理解来辨别感觉的正确与错误。

研究写生色彩,我们既要强调分析理解,又要强调以感觉为基础,单纯靠理解的规律作画必然会简单化、概念化。大自然的色彩无比生动而丰富,它既符合规律又不是千篇一律地简单符合,它往往有意想不到的特殊性。违反了一般性规律就不可能让人认同引起共鸣,无视特殊性就不可能有生动丰富的感染力。

D 正确的比较分析方法

①比较色调

风景画不可能像画静物那样,同时摆设几组色调的静物进行比较它们的差别。所以我们要进行记忆比较,画晴天可以与阴天、早晨、傍晚比较,逆光与顺

光比较,培养和训练色调的能力,逐步掌握在不同时间条件下自然界色调的变化。

在自然界并不是什么时候、任何地方的色调都是统一的、美的。光源色鲜明的时候,色调就统一,如:早晨、黄昏。而大白天、多云、阴天是倾向白色光源,光色的倾向微弱,景物的固有色变得突出,甚至是互不相让,这时候就要画者精心选择景物,有大小、前后次序地安排画面。 另外,在同一时间内,对象往往是两个或两个以上的调子并存,这样就必须确立什么是主调,以及画面上两个调子之间的关系。如早晨,物象的亮面是暖色调,暗面受天光的影响统一在冷调中,以什么调子为主,画面呈现的气氛是完全不同的。

②比较色度

在色调确立后,区分黑白灰的层次就是首要问题。一幅色彩作品的黑白灰不单指素描中物件从暗部到亮部的黑白灰层次,它主要是黑白灰色块的比例关系,从而决定画面是亮调子、灰调子,

还是暗调子,简单地说,以什么色块为主,在画面占的面积大,就决定了画面是什么调子。 ③比较冷暖关系

冷暖是色彩写生的精华,它可以必须最细致的写生色彩变化,一幅作品远看是否强烈取决于黑白灰的布局,但是在色彩上的生动性则取决于冷暖变化的处理。写生时研究色彩的冷暖,要在大的黑白灰的基础上比较冷暖关系,这样会不至于繁锁而被动。我们要在掌握它的变化是,采取尽可能少的次数的比较方法,达到尽可能准确掌握冷暖关系的目的。

应该在同类明度中比较冷暖关系,黑与黑、灰与灰、白与白相比较,他们之间很容易比较出区别的。明度不同的 色层之间不需要比较冷暖,因为分清黑白灰的 关系特点就已经正确反映了,很难说暗色与白色谁冷谁暖,物象的亮面和暗面在开始是就需要明确冷暖,局部的没有必要过多的比较冷暖。

④比较色相

在色彩写生是很多情况会出现明度相同,色彩冷暖也相同,为了达到色彩的丰富,可以从它们的色相上加以区别。例如:画远山时,明度、冷暖到差不多,有的偏蓝、有的偏紫有的带蓝绿等。还有纯度的比较,认识起来也比较容易,它也是丰富色彩关系的一种比较办法。接近原色的纯度越高,远离的越来越灰。

总之,正确地运用比较分析的方法,有助于整体色彩关系的把握,能够很快地表现出色彩丰富的效果,掌握风景写生色彩的目的。

第三讲 风景写生的技巧

理论上懂得了写生色彩的规律与观察方法,不等于实际上掌握了这些规律和方法,只有在正确方法指导下反复实践才能掌握它。掌握写生色彩最好的方法之一是风景写生。在大自然外光条件下物象的色彩关系、色调变化多样,阴、晴、雨、雪、早、晚、四季等特点鲜明,最容易观察条件色的变化规律。

依据不同要求的侧重点,油画风景写生可以分为几种类型。

一、写生的类型

A 训练色彩的写生

印象派画家莫奈开创了一个好的方法,他热衷于光的神秘,把同一场所由于时间、太阳、季节变化而呈现的颜色,像一条链子似的有顺序地记录下来。如:他的《草垛》、《教堂》系列作品,连看的角度、构图的比例都不要改变,而要忠实把不同的 色彩和调子画出来。

这很可能是被我们忽视的训练方法,往往重在选择不同的景物写生,而若干幅画放在一起,发现几乎是一个色调,这种状况很可能是习惯用色和习惯的光线。解决的办法就是训练画内容相对简单、构图基本固定的一批风景画,在不同的时间段去画,重点研究风景色彩的变化。另外,调色盘上不能够仅仅准备那几个自己的习惯色,各种颜色都应该准备,因为景物的光与色的变换往往很快,要求必须非常敏锐地观察反应,迅速作画。

基本要求:

*画幅尺寸20-40CM左右。

*时间每幅30分钟至3小时左右。

B 记实性写生

这种训练是运用油画语言描绘景物,培养写实能力是一项必备的功夫。既包括前面所学的色彩规律和观察方法,又要求如实的表现景物的空间、形态、质地和细节,当然也应该有所取舍把握好主次关系,而不求面面俱到。

基本要求:

*画幅尺寸稍大,70CM左右。

*时间延长,可以几天的同一时间写生,每次2小时左右。

记实性写生六个要素:

*内容的丰富性

*构图的完整性

*色彩的鲜明性

*造型的准确性

*表现的生动性

*刻画的深入性

记实性写生追求五个特性:

*光影的特性

*结构的特性

*情绪的特性

*意境的特性

*语言的特性

记实性写生将室内写生的创作的技术含量运用到户外写生,增强作品的感染力和可读性。 画面的技术反映在两方面:

*绘画多遍数

*手法多样化

C 表现性写生

这类写生是借物象为媒介,更多地表现作者研究独特的油画语言形态来表达自己的审美取向和精神诉求。它的笔祖可以上朔到凡·高和高更。

这样写生实际上是抒情、写意和探索艺术语言更加多样化的表现力,是风景写生的更高追求。它的好坏第一点必须以前两种训练作为基础,而且应该严格地训练达到得心应手的程度,否则一开始跨到表现性写生容易单纯地依赖感觉作画,那样是不够坚实而靠不住的。第二点:有赖于对多样的油画语言深刻研习,对各种艺术广泛涉猎,对自己艺术情操的不断丰富熏陶和锐炼。

二、风景写生的步骤

A 取景构图

写生之前是首先是选景,选什么样的景物入画?是被景物的光色所打动,还是被景物的内容所打动。即使同一景物,看的角度不同,所受的光照不同,带来的视觉感受都大不一样。 选定了景物第二步才是取景。它比选景是更加具体的“看”的行为,不妨在画布和景物两者来回“看”,实际上这时的“看”是主动地“看”,在观察和判断,横向取景是表现开阔,纵向取景是追求高远,局部取景是想以小见大。

风景画中,有时是以建筑物为主体,人物、交通工具、自然环境为辅助,多强调建筑物自身的性质,以周围特定环境衬托其功能。有时又以风景为主,建筑起了"点景"作用,强调对山水、河谷、树丛、天云的描绘,以求气韵、意境的表现。这便要求我们在风景写生构图之前要深入观察,而观察的结果要达到以下两点目标:

1、形成总体印象

天地时节,阳光空气,田园人家,湖光山色,高楼林立,车水马龙......会使人产生各种感受,感受来自客观景象的刺激与主观心态的契合。最初的感受十分重要,但并不一定深刻。欲使视觉重新回到感觉的第一阶段,除了进一步的审视体味之外,应该对景物的地域环境、社会背

景作些调查研究,联系当前的实物进行分析。这时,便可认定风景的内容特征,初步找到风景画的构图焦点和表现形式。

2、发现典型形象

绘画之区别于摄影,就是忠实于自然的同时,又是作画者把自己的构思、立意从心象变为物象的逐步明朗化、逐步确定化和逐步完善化的过程。也就是说,对于具体细节,必须有取舍扬抑,不可将所有看得见的东西都一一罗列出来,画面中的内容,也不能平均对待,要有主次,有虚实。一幅好的风景画,是作者对繁冗杂乱的自然景物进行选择,找出典型形象,通过取舍、移景、概括来重新组织画面,它渗透着作者主观的审美情趣。

加强构思训练,培养绘画灵感。俄罗斯巡回展览画派画家列宾曾经有句名言:一幅画的开头和结尾需要才气,之间要靠勤奋。“意在笔先” 特别重要,艺术构思在本质上是一种审美认识活动。俄国文艺批评家别林斯基最早使用了"形象思维"这个术语来表述这种认识活动的特点。实际上,艺术构思是在对具体形象的感受与对客体的本质理解相统一的基础上产生的,通过对审美客体的现象与本质、个别与一般相统一的把握,进而创造出鲜明的艺术形象。这就是构思活动的思维特点与中心环节。在艺术构思的过程中,必然出现一系列复杂的心理现象,其中最主要的是想像活动。希腊的阿波罗尼奥斯称之为指导艺术造型的特殊的智慧;中国的刘勰在《文心雕龙》中使用的"神思"这个概念也是想象的意思。想像就是在观念形态上创造形象的一种心理能力,是艺术区别于现实的重要前提,也是艺术家打破直接经验局限的重要手段。在造型艺术中,想像还可以促使艺术家在观念上对一切造型的、色彩的等手段的效果做到胸有成竹。任何想像归根结底仍要受客观现实的制约。在艺术构思的想象活动中,情感的介入与体验是始终存在的。想像与情感相互激发,交互作用,使构思得以生动地展开,导致艺术形象的不断深化和个性化。此外,还必然伴随着感觉、知觉、记忆等心理活动。在整个构思过程中,往往会产生一种突发的心理现象──灵感。在形态上,它表现为猛然醒悟、豁然贯通,它的降临虽难以捉摸,但仍是植根于艺术家的生活与实践中。

风景写生的构思与构图二者之间有着密不可分的关系。一般是先有构思,在此基础上进行具体的构图。但是并不排除在构图过程中对原先构思中的预想效果和审美形象不断予以修正,有时甚至会因此而萌发出新的构思。

紧接着要掌握构图法则,整体经营画面。构图的基本法则,概括起来,就是矛盾的对立统一。一幅画,包含着诸多的相互间对立的关系,如:形和意,主和次,虚和实,动和静,疏和密,大和小,曲和直,前和后,高和底等。这些关系,无一不是一对对的矛盾。构图的过程,就是处理矛盾、利用矛盾和统一矛盾的过程。这些对立的关系,一经被构组于画面里,就成了形意相依,主次相应,虚实相生,动静相衬,疏密相间,大小相成,前后相随,高低相倾的互相作用、相依相存的关系。可以说,构图的过程,也就矛盾的对立统一法则在绘画实践中具体运用的过程。而在同一个画面中,对景物选择不同的角度、不同的高度、不同的距离,所得的作品效果是不同的,其意境也是绝对不一样的。

我们在构思的基础上,应该胸有全局,利用各种"矛盾"和"不同",并将那些较好的形象组合在一起,形成一个画面,并且这个画面视角怎样确定,各种形态要素如点、线、面怎样进行组织、运用等,都要经过多次的推敲和反复的思考,也就是说,只有在提笔正式作画之前,对自己的作品应有十分的把握,才能看出画面不是盲目地将一些形象和形态要素随便的进行胡乱地摆放,七拼八凑地弄到一起就算完事。这里要明确几个问题:

1、一幅画中必须有主体,但并不是指一个物体,围绕主体的部分形成画面的中心。画面只能有一个中心,但它不是以占据画面地位的大小而定,而是以选择什么题材,表达什么内容而定。

2、一般来说主体安置在画面中景,这样更易于主体突出、平稳。但有时为了某种需要,也可以在远或近景中安置主体,这是按需要而定,没有一定的公式。

3、风景画中包括了近、中、远三个层次,远景虚朦,近景可细微深入也可简略。为了能使中心突出,主体明确,必须有宾主之分。

4、面对繁多的自然景物,在有限的空间里必须选择重点纳入画面,合理地取舍、挪移某些部分,目的是使画面更能集中、简练和明确。

5、画面要有均衡感,而均衡不是天平式的平衡,它是我们从生活实践中形成的一种感官作用,是视觉心理上的平衡,犹如秤盘与秤砣的平衡关系。

B 铺出大色彩关系

经过选景、构图并且打好轮廓之后,首先从思想上明确对象大的色调及大色块关系。明暗对比强、冷暖对比强、固有色感弱,这些具体的特点构成了傍晚条件下色彩效果总特征。在这个认识的基础上捕捉大的色调关系,既要是客观存在,又要是主观体验。其一,分出客观景物的黑白灰关系,再分出深灰和浅灰两个层次。有的人先从天空、远山画起,依次画到近景。有的人先从中景的主体物画起,然后远景,再近景。有的人先从大面积的物件画起,可能是天空,也可能是大片的土地,或亮色的墙面,这是先入为主决定画面的调子。不管铺色的先后顺序怎么样,目的是迅速地展开这幅画的大色彩关系。

在操作中要注意两个问题:

1、少用调色油,可用松节油。这是符合“肥盖瘦”的原则,调色油主要成分是亚麻油,用它调配的颜色为慢干型,有光泽,视觉上丰满。松节油则相反,所以要先松节油稀湿的颜料作画,调配的稀湿程度因人而异,建议颜料调配饱和为宜。

2、适当空点画布白底,为深入推进流有余地。

3、及时检查调整。比较色彩关系是否符合对象,检查色调是否统一光线的特点是否鲜明,局部的色彩是否过分跳跃,色彩层次十分清晰等等。需要调整时使用油画刀依照对象块面将已画的颜色“刮”或“压”,这样有利于下一步作画。

C 分出主次,重点刻画

刻画好自然物象,当然不只是光色的表现,对色彩现象的关注,还有一个重要方向,即是对形体结构的个性认识,如实的表现景物的空间、形态、质地和细节。风景画中经常遇到的形象,山石、树木、草地、江河、房屋等等,要很好的把握它们的结构特点,才可能自然准确地表现它们。另外,要使它们在画面活起来,就必须赋予它们以情感,像树的刻画,不同的树形、姿态,都可以传达出一定的情感内涵。像水的流动、云朵的变化都要有所交待,要画出它们的动感,这些都不仅是靠注意光的感觉和色彩的变化所能够取得的。

中景往往是画风景的重点,它不只是某一个物件,是若干物件的组合关系,这一个组合所有物的形态、体积、空间、质地、细节,都是这幅画要着重表现的,画的深度、画的能力也反应在此。中景前后左右的景物,则依次减弱刻画的力度,也就是把握好主次关系,不求面面俱到。

D 最后调整

这最后的检查极端重要,有经验的画家也会在刻画细部时,难免忽视了整体,造成画面不统

一。这时要多看少动手,更不要不看对象凭记忆调整,那样很可能把生动具体的地方毁掉。

三、景物塑造和刻画的技巧

(1)油画笔和油画刀的运用

油画笔的用法

首先要认识油画笔,从型号上看有大大小小10种左右;从性能上看有硬性、软性;从毛质上看有猪毛、狼毫、尼龙毛;从笔型上看有方头型、扁头型、尖型。

笔触本身没有什么含义,只有在一定条件下才有意义。《历代名画记》中讲:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形皆立意而归乎于笔。”笔触差异因流派而异,因人而异。传统画

家注重对客观的反映,他们以丰富的笔触塑造严谨的物体形体。印象派开始越来越强调笔触的主观表现。

笔触的外在美包括笔形、笔势、笔力,笔触的内在美主要指笔意。

A 笔形

随着用笔的勾、描、点、戳、擦、刷、扫、摆、拖等手法,会出现:尖形、圆形、方形、长条形、三角形、竹叶形、扫把形等等。画一幅40CM尺寸的写生,可以用大至3CM-5CM宽的油画刷子,小到0.3CM-0.5CM的排笔。我主张先大笔后小笔;先硬笔后软笔。用大于对象块面一倍的画笔,以边角侧锋下笔,而不是从正面下笔,能够画出泼辣的笔触而不是习作化的笔形。用柔软的扇形笔可以轻扫过分突出的肌理;用柔软的扁头笔画云层比较恰当。

B 笔势

由运笔的方向可以塑型造势。比如画天空、大地、大山这些在画中面积较大的景物,天空往往用横向和微斜方向的笔触,大小笔交替配合,表现天空的广阔和云气的流动。

笔势还有个意味是笔触的整体走向构成画面的气场。

C 笔力

从笔触的起落看用力先重后轻有扫笔、甩笔等,用力先轻后重有戳笔、按笔等,有力之笔给人肯定、果敢的印象。

轻拖的笔法多用在有底色或肌理的上层,表现积色、厚色的色层美。

D 笔意

笔意的表象是笔迹,笔迹,心之迹也。用笔作画无不流露出作者的个性、天赋、学养,它成为绘画风格的重要因素。

油画刀的用法

A 涂法:使用油画刀的第一种基本方法是涂敷。靠油画刀的平底面携带一或二三种颜色,把刀身平压在画布上,轻轻地抬起刀身的前边,稍稍往下按压前移,稠厚的颜料从刀身下面涂敷到画布上。如果画刀上携带两种或两种以上的颜料,被涂到画布上产生部分色彩的溶和,得到的色彩效果生动而又鲜明。如果要涂成厚色层,压力就轻一点,如果想涂成薄色层,就在使用画刀前移时压力大一些。 涂法可以运用在风景画中不明确边缘形的土地、墙面、树干。

B 刮法:这是使用油画刀的第二种基本方法。向下按住画刀的刀尖,紧紧贴着画面把湿颜料刮起来。这种刮的动作类似于锄铲积雪。刮掉湿颜料的画面,布缝中仍留些颜料,可以用不同的颜色重新涂敷。如果使用画笔在尚湿的时候涂敷颜色,就会产生温润的效果。

刮法可以使色彩的笔痕变得缓和,并且会减轻笔触崎岖不平的效果。

C 砌法:在涂法使用的基础上,油画刀的一侧用力压,另一侧用力虚,呈现出有一边颜色锋利轮廓的刀痕。

砌法可以运用在塑造建筑物墙面、树干、石块等处。

D 拉法:用油画刀的一侧,刮取够用的颜色,上色时把到刀锋倾斜,然后轻巧地加点压力上下推拉画刀,得到一条条纤细明晰的色彩线条。

拉法可以表现远处的树干、近处的花草、围墙的栏栅、屋上的天线等等。

(2)代表性景物的具体画法

初学风景画的时候,面对千姿百态气象万千的大自然,既希望表达出内心的赞美之情,又苦于缺乏必要的绘画语言而无所适从,难以描绘,画什么都可能是初学者面临的问题。因此,有必要学会几种代表性景物的具体画法,再画完整的风景画就比较容易了。

A 天空和云的画法

在风景画中,天空和大地一样都占据着大块的位置。我们把天空想象成一个大圆顶,好象一个巨大的碗扣在头顶上,当然色彩最强烈的地方应该在接近大碗的中央,或者是头顶上的高空。在接近地平线的地方,天空的明度和色彩的对比强度都减弱了。大地上方的天空是烟雾或水蒸气

形成的,在远出气体明度消失了。天空的色彩从高空上的蓝色开始,到接近地平线的地方变成蓝绿色了。当你看见地平线时,大地上的蒸气比天空上的冷调蓝色要暖和些,所以经常发现最远处的天空略带粉红或粉紫色。

画无云的天空,或者先画云层之前的天空,使用油画笔采取先平涂法后扫笔法,为的是表现出天空的平静高远,从天顶到地平线的颜色有一定深浅变化,运用扫笔法横向、纵向、再横向来回进行,最后用柔软的狼毫油画笔或扇形油画笔扫一遍,几乎不要暴露笔痕。

云朵有千姿百态非常有趣,几乎不要设计,只要找准其特征和规律有条理地安排入画。概括起来云的形状有几个种类:

最早将云分类的是英国何华特爵士(Duke Howard)在1803年所創创议,后來又经过法国雷偌(Renou)和瑞典海特勃兰逊(Hidebrandsson)修订。

目前国际间将云的种类区分为四族十属:

低云族:

层积云

个体比高积云更大,外型较柔和,結构不太明显。如果连成一片,则底部具有波浪型态和明暗相间的灰色阴影。

层积云大都像巨大的滚轴,云底以下代表窝流层。高山常見的云海大都為层积云 。 层云

层云是一种均勻一致的灰白色低云,似雾,但不与地面相接。当它笼罩在半山腰時,边缘有下泻的姿态,到了那里就是浓雾。

雨层云

是典型的坏天气云,暗黑而无定型,很像破布,使天空因而阴暗,凡持续一定时间,定会有雨降落。

中云族:

高层云

高层云大都掩蔽全天,逐渐便厚便低时,使人有阴沉之感。当它转变成雨积雲之前,常有疏落的雨低降下。

相反來说高积云也是由雨层云升高而成。

高积云

高积云的个体比卷积云大,中央有云彩,常连成一片,底部成波浪状,或排成一長列,或交织成棋盘状,其式样很多。

高云族:

卷云

细致而分散,具有纤维组织,像羽毛、头发乱丝或马尾,孤悬高空而无云影,日出日落时显現桔红色或红色。

卷雲是一种最高的云,清晨太阳還没有到地平线就已经出现了。

卷层云

是最高最白的一种云幕,当太阳或月亮被遮住时,仍能看到它的轮廓,周围常出現一种晕。凡天空有晕就一定有卷层云,但厚的卷层云则像幕一样拉到天边。

卷积云

这种云很少出现,偶而会布满全天的时候,渔夫们称之为鲭魚天,因为天空好像布满了魚鳞,个体很小,呈白色而无云影,有时呈波浪状。卷积云大都和卷云或卷层云同时出现。 直展云族:

积云

彷彿是棉花堆,顶不平坦,顶部隆起像土丘塔狀。阳光斜射时,积云的明暗面很明显,如果

和陽光在同一方向,中央阴暗,边缘特別明亮。

积雨云

是一种最浓厚而庞大的云,垂直伸展极高,底部暗黑,难以分辨,顶部耸起如山岳或高塔,積雨雲已臨天頂時,即將有大雷雨。

云彩是大自然中最容易变化的景观,在描绘天空和云彩时,需要靠自己掌握关于云的知识和短期的记忆能力。通常的做法是从你看到的情况中选择天空的色彩和云彩的结构形状,然后在画面上按照平衡的需要把它们组织起来,创造一个好的构图。在往画布上涂色之前,设计好云彩的图形。不要看到云彩是蓝色就想往上涂蓝色,因为云彩的色彩不等你画完就会变了。所以要理解地画,就不怕它们变化。

画法上讲例如:画晴朗有云的天空,先涂天空的色彩,从头顶上的蓝色,到中间部分天蓝色加白色的混合,在到接近地平线加入粉红和黄,这些都一直要空出云彩,当然可以往云里画一些,以便于画云时有一部润泽的过渡。画头顶上的云彩要与天空色彩、明度对比强;越往远处画的云彩对比要减弱。

画云的用硬毛油画笔、狼毫油画笔均可,还可以先硬厚软,再扫笔,总的而言:普遍应该比其它地方要柔和。

B 岩石和山的画法

绝大多数岩石堆放得都有角度的变化,有些岩石像方形的纸盒,有的圆中带方,有的像三角形。有些岩石具有页岩构成的外貌,几千年形成的压紧的层层岩石层。描绘每一块从大石头上分离出来是有困难的,最好的选择是只要画几块大小不一的,显示出角度变化的石头。

开始画岩石时,先设计和布置岩石的大小和角度,用笔勾画出明晰的轮廓线或涂抹出暗示性的形体。接着区分出画面的明暗变化。没有明暗变化只有几块色彩是不能画出形体的。岩石的色彩可以因它的所在的地方、周围的环境以及你画面的主调而有所不同。某地质年代生成的岩石将显现出红色,而其它时代的岩石会是蓝色调。另外一个主要因素是明暗的变化,海边、水边的岩石通常都是颜色深重的,而戈壁沙漠的岩石几乎近于白色。

图例上的岩石比实际看到的石头要鲜艳一些,这样画出来的岩石看来比较真实。悬崖或突出在峭壁的石块总让人觉得有趣,采用低位的视角可以夸张山崖的高度感。使用垂直的、挥洒的笔触,以灰色盖住所有的地面,其实这幅画完全是各种灰色画成的,灰色成为岩石的主色调,天空主要是蓝色、蓝绿色、蓝紫色,而主体岩石则色调处理得很微妙的偏暖色。

这一组岩石的景致让人很想将它们如画,岩石组合成块,还有流水作为配景。阳光是散射的,所以需要加强亮部和暗部的对比,以创造一中明确的光源方向。另外山头的大小比较一致,也应该在画中解决。

完成的画比原来景致的 颜色稍暗一些,但是处理了从亮部往暗部的过渡,产生一种聚光效果。右上角的暗绿色很重,产生一种漂亮的发灰的重色调。将中景最重要的两块岩石突出,其它的依次处理成远近效果。而每一块石头尽量画出三个面,强调出立体感。水中的岩石反而需要缩小作为陪衬,使水面开阔流畅。整幅画的颜色比实际要明快干净,色相偏暖。

山是由于地壳的自然变化而形成高突于地面表的部分。根据地质和覆盖状况,可大体分为土山、石山两种,而有的山多树、有的山多草,有的山常年积雪。因此,作画时应根据实际情况客观对待。

风景画画山,要注意远中近的不同层次距离,因空气透视的缘故,远近山之间的颜色有很大的差别,远山含蓄迷蒙,体积也显单薄;近山厚重明朗,体积结构分明。

画近山应着重抓住山石的主要结构和具体景物刻画,分出块面。近山的色彩丰富,敏感分明,画时可采取先暗部、在中间色、而后亮部的多遍画法,以表现出大山厚重西雄浑、山峦叠嶂的自然景观。

中景山层次分明,但略有模糊,画时可以先中间色一种铺底,然后加暗或提亮,用比可刚可柔,可涂抹可摆块面,力求达到虚中有实、实有中有虚的多变的效果。

风景中的远山,处在天与地相交之间。远山在风景构图中,虽然不会是主体物,但它常常可以体现空间感,衬托前景,丰富色彩,起到了加强主题的表现。在显示出远山形象的风貌和气势中。重视色彩和线条的美感,画面就增强了所绘景色的感染力。

有些远山的山势,线条起伏是十分优美的,它的轮廓是直线与曲线刚柔结合形成的,远山的蓝灰色调十分统一,给人的感觉是优美而庄重。不注意远山的山势起伏的美感,就必然会画得概念化,单调乏味,如画成有规律的锯齿形或波浪形。山的脉络应体现出山的结构。

画一些不是太深远的山体,要抓住它主要的结构线、面,与外形紧密结合,用色彩的冷暖变化表现出凹凸起伏感,就会产生悦目动人的效果。

初次作风景写生,往往容易把远山画得过于深暗。其实,只要与近景联系起来相比较,远山大多是明亮的,远近的调子悬殊差异是明显易辨的。远山由于明亮,与天色明度接近,常用钴蓝、群青、普蓝等色加白色来调配成冷调子,表现出大地深远的空间。远山的色调十分单纯概括,接近地面处稍带粉气。多层次重叠的远山,要通过比较,区别它们微弱的色彩冷暖倾向,远山与天连接处,色彩的对比状况一般是山色偏冷、天色偏暖,山色稍深、天色偏明。这种冷暖、明度的区别是十分微弱的。在朝阳或夕照投射的远山,产生受光部的暖调和背光面的冷调之间的差别,受光部是光源色,背光部是天光反射色,有补色效果。

例1:中景、近景的山,没有植被的山。

例2:远景、中景的山,作为陪衬的山。

例3:近景的山,要求着重塑造山峰、山脊、山坡的块面。

例4:植被与裸露土壤混合的山,应该分区域表现,植物与土壤的运笔方法不同。 例5:远山,要特别注意山的轮廓、微妙的块面变化,颜色统一与天际。

C 树木的画法

在画树时,首先对树干要有总的印象,画起来就较易总体把握了。树干因树种不同而形成各自的姿态。如杉树、白烨,树干挺拔。柳树树干较大,树枝弯转向上,细枝条向下垂。河边垂柳树干一般倾斜向河的方向。松柏树干虽然不是很直,但劲挺的姿态给人以不屈的感受。除了姿态变化外,在纹理上也各有自己的特征,作画时要特别留意,另外画几棵树在一起时,要注意树干的各自姿势及相互的呼应关系。

树的画法初学画树的学者,应该以冬天的落叶树作为练习的对象,先学画树干、树枝,再学画树叶。因为没有叶子的树干结构清楚,姿态鲜明,比较容易理解各种树木的基本结构和生长规律。

写生时先围绕树的四周多方面观察,选择最美的枝干,最合适的角度。画树的动笔方向是自上而下、从左向右,这样画比较顺手,笔触圆润饱满。有时也可以逆锋动笔,画出来的笔触比较毛,变化多,会出现特殊的效果。

树枝都是向上生长,传统画论中称为“鹿角”,有一些树的枝干向下弯曲,称为“蟹爪”,有些树枝条较长象枣树长枝条上又生长很多小枝,远远看去象“鱼骨”,各种树都有它的特点要认真观察,仔细分析、比较,然后再下笔。画的时候也不要一个枝条画一笔一棵树上的细小枝条不可能全部画下来,那样画也不会好看,要注意概括、提炼、取舍和加工处理。一幅画要经过艺术家的艺术处理才符合美的要求,从比较中理解自己应该画些什么。画一棵简单的树把这棵树的形象姿态画好就可以了,如果要画两棵树、三棵、五棵等等就不仅要注意每棵树的形象和姿态,还要留心树和树之间的关系。如画两棵树,可以画一大一小,象是一老一少,画三棵树最忌根和顶整齐,必须左右互让,穿插自然。五棵树或更多的树画在一起,需要交搭巧妙,有疏有密,有争有让。 树除了外形美,还具有体态美。有的树主干直,有的树主干倾斜弯曲,都显出不同体态。画树的循序:可先画主干,确定树的姿态;再根据树的外形画叶丛;然后再加小树枝,使主干与树

叶联成整体。小树枝在叶丛的底面暗处,受光少,色浓重,主干周围树叶少,叶丛中往往透出空隙,透露出明亮的天色或后面的景色,这使树丛松动显得不闷。这些空隙一般在树干周围,如是明亮的天色可以空出,画出,洗出或用刀刮出。画多棵树在一起的丛树,要注意整体的外形美和聚散关系,大小、曲直姿态要安排得体,使之互有联系、呼应、对比、衬托的整体效果。同时,为了形式的完美,可以作艺术加工处理,如调整树之间的距离、高低、大小、曲直姿态等等。画枯枝丛,要用大笔刷,枯笔擦,不必一根根去细描,要概括地去观察,画出枯枝丛的色调与感觉即可。树枝的粗细、曲直,表皮的质地、色泽,树叶的茂密、稀疏,不仅体现不同树种的特征,也显示出苍老与幼嫩的树龄特征。树与其他生物一样,也有从幼苗成长至茂盛、衰老、枯死的过程。这过程,通过形象与色彩显现出来,只有美术家才能通过非凡的观察力,去认识并表现这些形象特征,使作品具有艺术的感染力。

树的色彩,受季节、气候、时间与光线和固有色等因素影响,不能只使用一种绿色来表现不同的树色。要认识树的色彩,与观察所有的色彩现象一样,不要孤立地看一点画一点,要从整体去比较着画,才能区别同类色中丰富的色倾向。以空间关系看,绿色的树如处在远处,树会与周围景色一样,被罩上一层含白粉的带蓝青的冷色调,成为含灰的蓝绿、青绿或灰绿等色相。这种树色的空间变化,只要联系起来观察,是可以很明显地被认识到的。其他的任何景物,也都同样体现这一空间色相变化的规律。树的色彩以绿色调占多数,尤其在春夏季节。但绿色经常需要用冷色或暖色来调配,使其产生丰富的变化。绿色包含黄与蓝两个色素,黄色可以有柠檬黄、中黄、土黄、桔黄等不同冷暖的性质;蓝色类也是一样。这样经调配后的绿色,变化就非常丰富,若稍加暖色类的颜色去调复色,就会产生更多的含灰的有变化的绿色。这里讲的是使色彩产生变化的规律,但在许多情况下,画面不需要太多的变化,而是需要画得单纯来表现主题的意境,那又是另一回事了。

树色的明度差异,不能过于明显,尽量利用色彩的冷暖与纯度,去表现形体与空间。 画树的技法很多,可以用大笔、小笔、用块面、用线条或点子,例如:树叶的点法,根据树叶的形象有时用尖笔,有时用秃笔。有些点子用笔要用正锋,比较阔的叶子,破笔点则用偏锋。点树叶时要注意每组树叶的排列,参差错落,有疏有密用笔要有力。还有一次画好或多次覆盖重置,薄画或是厚画,都可以有不同的技法效果。写生可以提供探索各种表现技法和效果的机会。 要注意避免通常画树的四弊:形不美、结构松、色概念、笔零乱。

现将某些特征明显的树的形体与表现方法作一简单介绍,以供参考。

宝塔松——基本外形呈宝塔形,树体主干较外露,叶丛向四周外伸时枝干向下倾斜。在表现这些特征时,根据树枝的下垂、倾斜、长势和枝叶疏密、长短的状态,用笔的侧锋自上而下虚实结合,画出其基本形和结构特征,然后点画出深重的暗部和受光部分的色调。特别要注意下笔画枝叶时,要保留树身主干周围与向外或向下外伸的枝干间透出的空隙,忽视这些空隙,树就会显得死板,失去空灵感。宝塔松为常绿树,树色比较浓重沉着,常使用深绿及蓝青等明度较暗的颜色来表现。

水杉——水杉也呈塔形,但叶丛比较茂密,其形体与宝塔松不尽相同,而是更有规则的圆锥体形状,可以理解成用画圆锥体的方法画出其立体感,但也不能画得太实,笔法要随意自然,画出枝叶的松紧、疏密状况。冬日叶落,枝干茂密,画枯枝树体,可用枯笔擦或用多水分的色彩渗化等技法,画出枯枝繁多的感觉就可以,而绝不能用小笔一枝枝去描绘。树色夏日浓绿,到深秋逐渐变黄褐、红赭,在阳光下灿烂夺目,很有特色,可与乌桕红叶媲美。到了寒冬,叶落枝干的色调呈灰褐暖调,在冬季景色中,树色在阳光下与周围环境显得谐调而鲜明,十分悦目。 香樟树——常绿树,树圆浑,叶丛成团,有厚重饱满感,适宜用方头笔用弧形笔法表现。初春时,新生的幼嫩树叶,色彩呈黄绿色调,其他季节,树叶虽都倾向绿色,但有纯度、冷暖的区别。香樟树与乌桕树的体态截然不同,形成胖与瘦的对比。

乌桕树——树干坚实多叉,叶子呈点状。在深秋时节,乌桕叶色彩斑斓绚丽。乌桕树的叶色,

受阳光照射的朝南半边,叶色红得早,落得快;朝北边的树叶红得迟,红黄之间,尚存许多绿叶。红叶有红紫、赭、黄等许多暖色组成,与其中的绿叶形成补色对比,色感鲜艳强烈。树叶呈点状,所以可使用点子画出叶子的疏密与色彩,表现方法与效果与画其他树完全不同。画乌桕树干,中侧锋并用,可使用传统绘画画树干的笔法,画出曲折多叉坚瘦的枝干特征与疏密穿插关系,色彩是乌黑的,树干可以偏冷调与树的红色调产生对比。

浙江富春江畔多乌桕树,深秋季节红似火炬,点缀着青山绿水绮丽的富春江风光,实在是迷人景色。

垂柳——这是一种象征柔情的树,形体呈弧形,树枝下垂,树身枝干多姿多态,生长在湖畔河边,微风拂岸,枝叶依依摇荡,别有一番情调。初春时,柳枝含苞,色彩鹅黄,春意无穷。至暮春,柳枝才茂密浓重,浓绿成荫。垂柳由于树龄的变化,从幼树到老树,树的体态各异。杭州西子湖边,斜依低垂湖面的苍老垂柳,更体现出它的情趣与自然美。画垂柳,根据树的枝叶状况,用大笔概括树的形体,笔法可以从上到下,收笔时要稍将笔提起,有上实下虚的笔意,表现出垂柳丛枝末端参差不齐的真实感。色调可单纯,一棵树几笔就可以表现出来,最后用小毛笔在叶丛中画几根枝干,将叶丛串连起来与大的树身统一为整体。

柳树的形体虽不太明确,但大多可理解为球体,或覆盖的半球形或竖立的圆锥体。树的结构,主要通过枝干与叶子关系体现出来,树枝与树叶要穿插得体,主干在树体之中分枝,决定树的曲斜体态,枝干向四方伸长支撑树叶,树叶生长在四周。画树干不能与树叶脱离,树干应在叶丛的阴暗部位。

D 建筑物的画法

具有艺术特色的建筑物,是建筑师创造精神的结晶,它可以体现一个国家、一个民族的文化、生活方式和经济水平。所以,建筑物是许多画家喜欢描写的题材。

建筑物由于具有不同的形体结构形式和建材性质及肌理特征,会产生不同的审美反应。在形式上,现代的高层建筑,大都是垂直线条组成的方形或长方形,因此具有庄严的稳重感。钢材结构的巴黎埃菲尔铁塔有数百米高,它那向上的锐角,三角形的造型,显得坚实稳健,气势非凡。基督教堂的建筑大都为哥特式样,其尖端耸立天际,给人以精神感染,容易产生神的意念。中国古代建筑的特点,是向平面引申发展(如故宫),显得对称、稳定、雄伟、庄重;一些中国式的园林,亭台楼阁,曲径通幽,而有东方情趣;乡村中的农舍茅屋,黑瓦白墙,具有简洁而朴素的田园风貌。各种不同的建筑物,在不同的环境配合与陪衬下,都可以富有意境与情调。如城市建筑与街道车辆、林荫道;水乡房屋与河道、航船、古桥;农舍与田野;以及渔村与海洋、船只、礁石、海滩等。

建筑物在画幅中可以是主体物,也可以是陪衬物。 写生中,画建筑物要注意以下几点:

(1)选景。建筑物不管是一座或一群,都要着眼于大的基本形体的美感。

(2)不能只见门窗、瓦墙等局部的小效果,而忽视了整体的大效果。

(3)在画建筑物时,要表现出它的稳定感和庄重感,而不能显得平板轻薄。

(4)要仔细观察形成建筑物主体效果的各个形的变化和组成建筑物中垂直的、平行的,以及斜向的直线和曲线与体面结合的情况。

(5)正确表现出各种建筑物的形体与色彩的特征。如古建筑及园林中的亭台楼阁,一般都是屋顶大、屋角翘、屋身小、木结构的;色彩多为沉着的红色调,具有古建筑物独特的美感。 透视,对于表现建筑物形体和空间的重要性是不容置疑的。画结构复杂的古老街道和建筑物,透视就显得特别重要。例如:画水乡的小街,古老房屋的别致结构和沉着含蓄的色彩,不仅有变化,而且具有古朴的美。画中远伸的小街,在视点较低的情况下,要画好房屋的结构并不容易,要认真对待透视的变化和形的准确,才能有好的表现效果。在写生时,对这类以建筑物为主体的景色,应多化些时间,将稿子起得准确肯定,便于上色时有把握而不乱,从而把连结在一起的房屋群和小街的形象、深远感表达得充分而生动。表现远近不同环境中的建筑物,近处要着眼于形

体和结构的刻画,远处主要画出外形美的特征就可以了。

E 水和船的画法

水的表现

海洋、湖泊、江河、池塘……在风景画中是经常出现的。水的特性是流动、透明(指清澈无污染的水),给人有一种平面、深远的感觉。风景中水的颜色是最不固定的,它受气候、光线、环境和天色的影响而产生变化。

水色。一般清澈的水,它的固有色总是带冷调;浑浊的黄色水质,固有色偏暖,呈黄灰色;不流动的死水或流动而受污染的水,颜色灰绿、紫黑、调子深暗浓重。

不同的水质虽然有各自的色彩特征,但是水色与天色是直接相关的。在写生时,观察水色与天色的关系十分重要。天色亮还是水色亮(即色彩的明度关系),天色冷还是水色冷(即色彩的色性关系);此外还要注意天色和水色的纯度差异等等。

在水的静止或波动的状况下,其色彩会产生变化,波动的水色明度比水面平静时要暗。平静水面的远近水色,也具有不同的明度与冷暖。这细微的区别,对表现水面的平远和空间深度有重要作用。

表现水色的笔法,要根据水面的特点。平静的水,主要用横向的平衡笔法,色彩要柔和谐调;有波浪的水,根据波浪的大小,可用横向的短笔触或点子来表现水的跃动,色彩可采用并列的方法。不论是什么状况的水面,都要注意天色对水色的影响而产生的色调变化,如天上的云彩、霞光,都可以在水中倒映出来。

平静的水面,常会出现一条水平的明亮反光,这反光对表现水面的平远很起作用,画这条反光,颜色干湿要适度,用笔要干脆利落。

倒影。它与实物有联系又有区别。画好倒影,会增添景色的美感。平静清澈的水面如镜,倒影形象清晰;在微波的水中,倒影破碎,形体拉长;有风的天气和有急浪的水面,倒影不明确。 景物倒影的色彩,与景物相比,要趋于单纯统一,多为中间调子,没有很深暗与明亮的色调,色调一般偏冷、对比弱、色纯度低,即冷、弱、灰。倒影如用湿画法,颜色自然交接融合,便会显出倒影的效果。平静水面的倒影,笔法横直并用,但要简练概括,自上而下的直向笔法,可以加强倒映的气势。根据形的特征,也可以用弧形的笔势画出倒影概括单纯的形体,不必着眼于倒影的细节。水面有微波,形体拉长的倒影,要用横向笔法,画倒影根据实物和水的具体情况,色彩一般较单一或有不太明显的冷暖变化。

F 点坠人物、动物的画法

在许多描绘自然风光的风景画中是没有人物的,但和人们生活密切相关的环境或旅游胜地,一般在画面中都需要有人物来陪衬,如码头、河港、街道、公园、田野等,如果没有人物是不真实和不完美的。许多风景画中有了人物,加强了生活气息,使人看了更为亲切。

从一幅画的构图均衡原理来看,人物的分量是比较重的,可以与大片树林或建筑物等其他景物形成均衡效果。人物还常常安排在画幅的重要位置,使景色增加活力与生动感。人物的数量和位置,要按生活特点和画面形式的需要来考虑。

以景为主的画面,人物在环境中一般都不会太大,画人物要符合透视的原理,才能使远近不同位置的人立足于地面,如违反透视规律,人物很可能会出现脱离地面飘浮在空中的错觉。避免这类错误的出现,首先需要处理好视平线(地平线的高低)与人的关系。假定是等高的人,近处人的腰部如在地平线的位置,远处的人,腰部也要画在地平线的位置上;如近处的人,头部在地平线的位置,远处的人也应如此,其他依此类推。当然,人不会是高低相等,可根据这简易的规律加以处理,高低不同的人物或各种动势的人,都大致可以画正确了。

画人物,应注意到人物的体态、人群的疏密、人物的大小(包括远近)等不同状况后再下笔,使人物的总体分布有美的效果。画人物可先把上身的颜色点好,再点四肢,根据比例再点头部,不要把头部画大,同时还要表明背面的发色或正面的脸色的区别。人多的情况下,画双腿要凭感

觉,要画出动势,多观察人走动时双腿的变化特点。画腿不画脚是可以的,因为人物小,从比例上讲,脚的大小已是微不足道了。不画脚,在视觉上仍要感到它是存在的。

人物的色彩完全由作者主观决定,实际对象的色彩只作参考。人物色彩的考虑,要根据画面的总体需要,可以与环境形成对比,也可以比较调和。一般人物的色彩,常画得鲜艳跳动与整个画面形成对比,产生画龙点睛的效果,但也不能五颜六色画得太花,失去谐调统一感。人物色彩如要画得有变化,可以用不同纯度冷暖的同类色画两次。

画人物常出现的弊病是:

1、有多个人物出现时,不敢互相重叠起来,以表现出前后关系和疏密关系;

2、透视上较多的会出现远近大小无区别的现象;

3、人物比例动态上的头大个子矮或细长,体态笔直而无动势等等。

风景画中,还会出现动物:如家禽、牲畜、飞鸟等,只要掌握其基本形体,考虑主题与构图的需要,都是可以在画面中产生效果的。

风景写生在捕捉运动中动物确有一定的难度,这不仅需要画者了解动物的基本形态与结构,还需了解运动的姿态和规律。一般来讲把其少数的动物置于画面的次要位置,做画面的最后点缀。画的东西较小而且不深追究其细节,感觉到了便可收笔。

四、作业和要求

A 选题(必须明确选景的主体内容、光线、视角):

①以建筑为主体的写生,选景(房屋一角、单体房屋、组合房屋),光线(顺光、逆光、侧光、顶光),视角(平视、俯视、仰视)

②以树木为主体的写生

③以山水为主体的写生

B 基本要求:

①训练色彩的写生 画幅尺寸20-40CM左右,时间每幅30分钟至3小时左右。

②记实性写生 画幅尺寸稍大,70CM左右,时间延长,可以几天的同一时间写生,每次2小时左右。

③作业过程记录 用数码相机拍摄①实景②轮廓稿③完成图④中间过程图2-3幅,共5-6幅,

C 评分标准:

①训练色彩的写生

90分以上

(1)有很好的取景和画面构图;(2)正确表达出特定光线下的色彩关系;(3)表现出画面的空间层次;(4)对物象有着较好的形体塑造;(5)具有较好的绘画技法语言。

89-80分

(1)有较好的取景和画面构图;(2)正确表达出特定光线下的色彩关系;(3)表现出较好的空间层次;(4)对物象有着一定的形体塑造;(5)具有一定的绘画技法语言。

79-60分

(1)有基本完整的取景和画面构图;(2)基本表达出特定光线下的色彩关系;(3)表现出的一定空间层次;(4)对物象有着基本的形体塑造;(5)绘画技法语言一般。

60分以下

(1)取景和画面构图缺乏中心而且盲目;(2)不能正确表达出特定光线下的色彩关系;(3)空间层次不明确;(4)对物象缺乏形体塑造;(5)绘画技法语言差。

②记实性写生

90分以上

(1)内容具有丰富性;(2)构图具有完整性;(3)色彩具有鲜明性;(4)造型具有准确性;

(5)表现具有生动性;(6)刻画具有深入性。

89-80分

(1)内容具有一定的丰富性;(2)构图具有一定的完整性;(3)色彩具有一定的鲜明性;

(4)造型具有一定的准确性;(5)表现具有一定的生动性;(6)刻画具有一定的深入性。 79-60分、

(1)内容基本丰富;(2)构图基本完整;(3)色彩基本鲜明;(4)造型基本准确;(5)表现不够生动;(6)刻画不够深入。

60分以下。

(1)内容基本丰富;(2)构图比较混乱;(3)色彩不够鲜明;(4)造型不够准确;(5)表现技法差;(6)缺乏刻画能力。

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