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_李献计历险记_

发布时间:2014-03-28 16:59:47  

时间:2011年10月14日下午 地点:中国电影资料馆七楼会议室《李献计历险记》制片人) 郭 帆(《李献计历险记》导演) 对话者:殷 乐(

《李献计历险记》编剧) 石 川(上海大学影视艺术技术学院教授) 张小北(

高 山(中国电影艺术研究中心助理研究员)图宾根木匠(网络影评人)

因:缘起和创作

石川(以下简称石):《李献计历险记》的主创大多是80后,这部片子风格很奇特、很有锐气,是一部真正的80后电影。在座的除了我也大多是80后。我们今天谈的主题,就是这部影片的创作缘起、叙事及影像特点、表达策略、文化诉求,还有就是这类中小成本影片的市场前景和现状。先请制片人来介绍一下基本情况。

殷乐(以下简称殷):两年前,我在网上看到一部动画短片《李献计历险记》。后来跟郭帆聊,郭帆说他也看过,剧情挺有意思,就是片名挺怪。我说咱们能不能把版权买下来,做一部电影?郭帆问,做什么电影?我说做纯动画电影。我们策划了一下,在网上和原作者李阳聊了两个月。2010年年初,我去参加北美电视节,把这部短片放给别人看,他们都觉得不像中国人的风格。看他们那种惊讶的表情,我觉得这片子准有戏。刚好那段时间,我的公司也准备往电影制作上发展,这对我个人也是一次机会。郭帆那会儿正在电影学院进修,也有做电影的梦想。这样,从北美回来,我就开始立项操作。到2010年7月,我把这个项目给安晓芬他们看,他们也愿意做。这项目后面的进展很快,直到今年10月初正式公映。

石:原片是动画,后来为什么改成真人主演的电影?郭帆(以下简称郭):我原来是画漫画的,作品在国外还得过奖。制片人找我商量的时候,原打算做一部纯动画电影。当时我们对动画电影不是很了解,计划把成本限定在三百万元以内。因为三百万左右在国内市场是

一个最能创造奇迹的投资额度。

张小北(以下简称张):三百万元投资就想做一部动画长片,你们是不是有点太乐观了?郭:这就和经验有关了,后来想想也确实是。市场上能站住的动画,除了《喜羊羊与灰太狼》系列,还有什么?而且,在剧情上,如果用动画表现两个人聊天,老是正反打,也没什么意思,还不如用真人演呢。如果能有明星来演,还会有票房号召力。这么一想,就决定改成真人和动画结合的形式。

石:原片是短片,改成长片就要增加很多内容,改编上是怎么考虑的?

张:我介入的时候已经是2011年年初了。当时初剪版已经完成,剧情上还存在一些问题。我是以剧本医生的身份加入改编的。制片方找到我,说初剪版最大的问题,就是一般观众可能看不懂。他们希望我把故事重新梳理一下。当时感觉难度很大,因为原作在20分钟之内把所有戏剧张力全部用完了,继续拓展的余地不大。

郭:对,修改剧本时,我们很多想法完全插不进去,感觉没有缝隙。

张:如果开始就介入剧本,我会只保留原作中“差时症”这个概念,故事要全部重写。

殷:我跟宁财神聊过,他也是这观点。大家觉得重要的就是“差时症”这个概念,完全可以在这个概念基础上重新编个故事。

张:那时候,初剪版的动画部分已经完成,不可能

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再改动。真人部分也拍了一半。这部分已完成的素材,我必须尽可能用足,尽量少用补拍。按这个原则,我根据好莱坞剧作的三段式结构,又把故事梳理了一遍。原作虽然在网上点击量很大,很受欢迎,但仍属小众趣味,改编就是要把小众趣味转换成大众口味,把故事写得更加通俗易懂。但又不可能从头来,只能在拍完的六七成素材基础上,把逻辑和结构理顺。虽然我已经尽力了,但效果还是没有想象的那么好。

石:我没看过网上的短片,但我见过它的海报。乍一看,怎么感觉像20世纪50年代的宣传画?现在剧情里李献计又是一个当代的城市白领。这种身份上的穿越是原作本身就有的吗?

郭:不是,原动画没交代李献计的具体身份,只说是一个当代青年。白领是改编时加的。最初剧本有好几层时空。第一稿从画画开始进入故事,这是一层;故事里还包括李献计的当下时空、他的回忆时空……大概一共有四层。

张:我修改剧本时,基本上是独立操作,和原作者、导演交流不是很多,所以大家对人物设定、理解的偏差很大。

郭:开始故事结构有点乱,包括“差时症”究竟是怎么一个概念,怎么穿越,整个故事的叙事规则怎么建立等等,都没理清楚。

殷:最近在网上看到一篇对韩寒的访谈,他说“差时症”是没必要的。我个人也觉得在电影版中,“差时症”其实有点混淆剧情。

张:我不这么看。从改编的角度,原作最有价值的东西就是“差时症”。从这个概念入手重新创作故事,其实空间很大。韩寒不喜欢“差时症”,大概是他个人口味的问题。改编有时不能太局限于原作,如果太忠实原作,就会陷入尴尬的境地。看过原作的人会做对比。原作名气大,被誉为“神作”,这会给改编很大压力,就像人们往往会选择二三流的文学作品改编,一流作品的改编反而更难。

石:我同意小北说的,“差时症”应该作为剧本的核心。因为原作是动画,剧情超现实一点无所谓,可改成真人版,“穿越”就得有依据。没有“差时症”,人物就失去了穿越的依据。

郭:电影版里“差时症”表达的不仅仅是人物的一种情绪,也是构成时空的一种叙事方法。

高山(以下简称高):原作不光有“差时症”,还有个“时光之门”的概念,两者是穿插在一起的。

石:因为主人公得了“差时症”这种病,对时空的感知出现了错乱,他才可能在不同时空中自由穿越。这种穿越其实也是他的一种主观感受,因为他是个病人。要在正常人身上,这种穿越就显得很牵强了。

张:所以我在改编时就只能借助这个概念,按科幻片的时空逻辑来结构剧情,不然就无法自圆其说。

图宾根木匠(以下简称木):我倒觉得放弃“差时症”这个设定可能会好一些。电影就是“雕刻时光”啊,从

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这个意义上讲,电影本身就是一种“差时症”。还有一点,小北,你是不是想把故事往青春爱情的类型片去靠?

张:是这样的。初剪版在类型上不明确,观众会糊涂,所以我把爱情线又强化了一些。

木:可是除了片头片尾,剧情里基本没什么爱情戏。殷:这其中的设定的确有很多问题。木:还有,房祖名的宅男身份和他的白领身份好像很矛盾。我原以为他可能是大学生或者没有工作。白领每天朝九晚五,怎么“宅”法?这让我有些困惑。

石:电影版找房祖名来主演,主要是因为考虑到他的票房号召力吗?

郭:是的,最初选的是刘烨,因为档期问题没谈成。后来又联系了夏雨、黄觉。

殷:夏雨和黄觉都超想演这个角色,但从制片角度考虑,还是觉得房祖名在票房上会更好一些。我们先见了房祖名的妈妈,他妈妈觉得这部影片对他来说是一个挑战,所以很重视。后来我们又接触了方平老师,他是房祖名主演的《早熟》的监制,和他关系很好。通过这些关系,房祖名对我们有了信任,就决定来演了。

石:房祖名的形象和演技没问题,但他普通话说不好。李献计要讲一口“京片子”,他的旁白大都是用一种油腔滑调北京腔念出来的,这一点他恐怕无法胜任。

郭:所以我们全部用了配音。张:这个配音演员很厉害,他的音质很像房祖名,腔调又很像原作者李阳,把两个人合体了。

石:配音的话,对演员以后评奖是不是会有影响?张:有影响。主要演员用了配音,就不能参加表演评奖了。国内评奖好像有这条规定。

郭:当时没考虑到这个问题。首要考虑的是影片的整体效果。房祖名的广东普通话听起来有些别扭,不得已才用了配音。

殷:我一直主张让李阳本人来配音,网友非常喜欢他的声音。电影版没法原汁原味再现原作的魅力,主要一个原因就是声音不是他本人。剪辑的时候,我发现有几段旁白节奏有问题,效果不是很好,肯定没有李阳的原声好。他的嗓音很独特,很有磁性。

郭:其实我们让李阳试过配旁白,但感觉很跳。毕竟他不是配音演员,声线跟房祖名距离也比较大。考虑到观众都熟悉房祖名的嗓音,最终还是没用李阳。

石:韩寒说,一开始准备找他出演李献计,是吗?殷:我们跟韩寒聊过,他说他的身价会让我们退缩。这事他在访谈中也提到过。他说他很喜欢这部戏,客串一个角色还可以,主演就不要了。影片开机的时候,我们还给他打了电话,他又说客串也不行了。那就给我们写个影吧评,最后影评也没写,只剩这么一篇访谈。

高:长片版本的改编,增加了很多怀旧的元素,唤起了很多80后的成长记忆,这一点我感觉做得很成功。

郭:最初拍的怀旧元素更多,还有弹玻璃球、滚铁环一类儿童游戏,后来都删了。

张:这些都属于趣味元素,但是趣味应该和叙事结

合起来,不能单纯为了展示趣味而忽略叙事,特别是结构上的完整性,反之亦然。

石:这部戏客串的演员都很出彩,比如羽泉客串的“大跃进”那一段,还有演警察的范明。

郭:羽泉那段是我加上去的。这段很讽刺,能买到肾的地方,肯定不是什么正经地方,就搞了个穿越场面,要有点喜剧、混搭的效果。

石:我挺喜欢演李献计二叔的姚鲁,这个角色其实就是李献计的前生,他们俩是同一类人,都与现实格格不入。只不过他二叔生活在那样的年代,个人才情被埋没了,遭遇和李献计不一样。

郭:原来设想就是这样的。本来有场戏,讲李献计穿着那个年代的工作服,一直背对镜头,忽然一回头,就变成他二叔了。后来这场戏也剪掉了,我和殷乐都觉得挺可惜。如果保留这场戏,大家就很容易理解,二叔就是当年的李献计。

木:说二叔就是李献计,这一点我就没看明白。石:二叔生不逢时,在那个年代,他只能是个遭人白眼的异类。他受到的压抑和扭曲,更甚于今天的李献计。我是60后,对那个时代的氛围还有一些感受。它不容许张扬个性,不容许异想天开。人的想象力、创造力就像被绳索束缚的翅膀。影片中的这种“穿越”,在那个年代会被认为是一种对现实的逃避,是一种“反现实主义”的、“消极”的、“错误”的生活态度。这种观念塑造了大多数生活在那个时代的人,他们不可能像今天网络一代那样,用“穿越”这种奇幻方式来解决自身面临的困境。

与社会现实、与历史和文化的关系。《李献计历险记》不同,它的特点是“穿越”,超出了现实主义的边界,有超现实主义的意味。所以,它是一部真正属于年轻人的电影。

张:的确,这部电影主要是为青年观众做的。现在的市场,80后观众已占绝大多数。去年有个调查显示,现在电影观众的平均年龄才24岁。而市场上真正适合他们的影片却非常少。大部分电影延续的是第五代、“第六代”的电影观念,与年轻观众的距离越来越远。我在改编《李献计历险记》之前,与制片达成的共识就是,这是一部真正为年轻人而拍的电影。影片上映之后,从我了解到的反馈来说,整体趋势是越年轻的观众越喜欢。十七八岁的观众认可度最高,25岁是个分界点,25岁以上就有一些观众表示看不懂了。

郭:前天有记者采访我,说像李献计这样沉迷于游戏,对青少年的影响会不会不好。我说这个不重要,重要的是80后、90后很多人正是通过游戏来与这个世界发生关系的。

张:这有点像我们说的“数字原住民”,他们生活在网络时代,通过网络来感受世界。《李献计历险记》的叙事方式,跟他们依靠电脑养成的认知方式是相吻合的。

石:我看图宾根木匠在网上写的影评说,这是一部体现青少年亚文化的电影。我想所谓“青少年亚文化”,在当下的中国语境中,首先无法回避一个网络化、数字化的生存环境。网络是一个虚拟的时空,与现实时空相比,那里的生存更宽敞、更自由。一个人在现实中受到压抑和扭曲,往往就会沉湎到网络世界中去寻求补偿,这跟《李献计历险记》剧情中要表达的东西是一致的。

张:这就是一种青少年亚文化,核心是追求灵魂的自由奔放,只不过它属于小众。现在电影把它翻译成了一种大众语言,但同样属于年轻一代。

石:你说灵魂的自由奔放,可现实恰恰相反。现实中大多数80后都是被束缚在办公室的小隔间里,被生活压得喘不过气来。对他们而言,自由奔放只存在于网上、只存在于电游里,现实是狭窄的、局促的,这就是80后所面临的困境。如果说第四代、第五代还有知青那种“广阔天地”任他遨游,“第六代”还能像“小武”那样漫无目的地徘徊在街头,那么,到80后这一代,自打他们一进入社会,面对的就只有大城市拥挤的地铁、林立的高楼、

办公室的隔间……这些东西定义了他们的生存方式和个

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缘:文化和影像

石:所以说《李献计历险记》是一部真正意义上的

80后电影,不仅是从叙事和影像风格的角度来说,更主要的还是从面对现实、面对人生困境的态度来说的。后面这一点,80后与他们的父兄们完全不同。如果说这种不同是一种客观存在的话,那么它在电影文化上就需要有一个载体,有一种语言来呈现。《李献计历险记》的价值就在这里,它向人们呈现出一种80后特有的文化姿态和电影修辞。

郭:我们80后这代人,跟以往的人最重要的区别就在于,我们没有了那么厚重的历史包袱,对现实也不像“第六代”导演带有那么强烈的批判性。我们当然也会有些批判、思考,但不像前几代人那么狠,而更多采用的是一种调侃、恶搞和一种娱乐化的态度来关注现实。

石:80后电影其实是一个蛮难界定的概念,但可以用它来描述年轻一代的文化特质,它不同于前几代电影导演。我看过李芳芳的《80后》,这也是一部80后电影,但它的特质就不明显,依然沿用了“第六代”早期那种自传式的叙事。可能它故事性更强,有一些属于80后的历史情怀,但基本叙事模式与“第六代”差异不大。《李献计历险记》走得更远,不仅与“第六代”,与第四代、第五代的叙事模式都不一样。前面几代电影人,大体都属于现实主义的范畴,追问的是个人命运与国家民族、

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郭:交片之后,我们整个剧组有八个人进了医院。张:这部影片虽然成本不算低,但相对整个故事和创意的要求来说,还是觉得少了点。

郭:我对“时光之门”的理解是,原作中,其实李献计哪儿也没有去,他只是在自己的脑海中不停地转圈。高:这就是理解的多义性。面对同一部影片,不同人甚至可以解读出完全不同的故事。影片的前三分之一,有些段落的叙事是停滞不前的,没有推进,尤其是“差时症”这个概念基本上沦为了一个噱头。比如李献计在办公室里,手里的咖啡因为“差时症”而洒在别人身上,这些桥段都是为了凸显“差时症”的存在,很好看,但却失去了原作的味道。另外,原作有些流传很广的台词在电影中被原封不动地照搬了过来,比如“为了自己能从分手后的世界顺利逃走”、“就像瞬间经历了整个人生”等等,但是打点就没有那么准了。还有一个叙事上的显著变化,在短片中李献计和女朋友分手了,他沉溺于想象中去追逐一段不可能再回来的爱情。他只是一个小人物,一个失败者。但长片把这个“穿越”的理由改了,李献计是要回去避免意外的发生,挽救女朋友的生命。小人物变成了英雄,少了那种很独特的无奈感。

郭:这点我很同意,这是我们编剧中最大的失误。当时想了很多,到底是让他们分手还是死亡。最后我们选择了死亡。

张:其实从剧作角度,无论怎样,叙事的着力点都应该在李献计本人身上,外部视点不过是不同的刺激,不同的动因,真正的着力点还是主角本身,只不过有个强度大小。这是当时定位点的问题。

高:刚才石川老师提到“80后电影”这个概念,我觉得作为代际命名的话,或许还缺少足够作品的支撑,美学特征也还谈不上。但我隐隐觉得,《李献计历险记》和以前的电影都不一样。比如说它特别自由、跳跃的叙事、多媒体手段的运用等等。在种种对新类型、新风格的期待之下,掩藏的是对新人出场的极度渴望。在这方面,《刀见笑》与《李献计历险记》有许多共通之处,虽然《刀见笑》出自一位70后导演之手。这两部影片比较能够代表近来一些新晋导演的趣味、风格和精神气质。但又跟当年《疯狂的石头》获得众口一致的好评不太一样,这两部影片都是毁誉参半。从为中国电影输送新人才、新样式、新风格这一点上,两部影片都很有意义。

石:《疯狂的石头》与《两杆大烟枪》比较,模仿痕迹还是稍嫌重了点,原创性上会打折扣。《李献计历险记》,不管是网络短片,还是今天的电影长片,却是地地道道的本土原创。

高:《刀见笑》和《李献计历险记》至少都显示出了一些不一样的特质,有锐气、有想象力。但在电影工业体系中,仅有想象力是不完整的,还得追问想象力赖以实现的技术手段。我在看这两部影片时,感觉某些地方有些过分的堆积和拼贴,但我能理解导演这份急切的心情,他们生怕投资人和观众觉得他没招儿。事实上很多标榜有想象力的导演,恰恰正缺少这种能够与想象力

人生活经验,也定义了他们不同于前辈的文化特质。

郭:还有,就是他们作为独生子女与生俱来的一种孤独感,年纪轻轻却总是喜欢怀旧,因为现在不够好,长大了就不好玩了……还是小时候的回忆比较好。这也是为什么我们在影片里要加入一些童年回忆场景的原因。

石:因为现实总是让人感到一种挫败感,所以他们大多愿意选择逃避。用今天的话来说就是“怀旧”“穿越”、和“宅”,这些词其实讲的都是同一个意思,目的都是逃避现实对自我的伤害。

郭:对,80后另一个特征就是自我,很强的自我意识,自我得有时候都很封闭。

殷:自我其实也是一种风格。《老男孩》中也有很多这种东西。它往往是形成独特叙事风格的一个着力点。

高:我跟石老师刚才讲的有很多共鸣。我个人大概是2009年年底在一个网站看到了短片的海报。当时就寻思,“李献计”是否就是“历险记”的谐音?又很自然地联想到“献计献策”这个成语。感觉这个片名非常特别:自由、复古、混搭,有点“小不正经”的意味。看过短片后,它在叙事上的自由和跳跃让我有点吃惊。听说要翻拍成长片,我一方面很期待,同时又有些担心会打破原作的想象力。看了长片,坦率地说,我感觉在叙事上还有一些疏漏。比如,“差时症”和“时光之门”原是短片中两个重要概念。相对来说,“时光之门”更容易理解和接受一些,以前很多作品中都有过类似的设定,并没有太大的独创性。比如《哆啦A梦》中就有“任意门”。相比之下,“差时症”才是它最独特的标志。因为“差时症”本身是一个虚拟的概念,有一种很玄妙、很迷人的气质,从科学上无法解释。但这个概念的接受范围要比“时光之门”窄很多,比较小众。这两个概念孰轻孰重,可能会对影片的气质和目标受众都有一定影响。但目前长片在这方面有所摇摆,因为要改造成“大”电影,叙事上自然会趋于更大众化、主流化,这使得“差时症”变得有点语焉不详了;而围绕“时光之门”则做了很有效的提升,很符合“大电影”的诉求。如推开一扇门,进入诺曼底海滩,再推开一扇门,又进入恐龙世界。这种奇观性场景显然并非一部小众的动画片力所能及,而需要团队、技术、工业和资金等多重保障。值得一提的是,这部影片的CG特效还不错,制作水准和精细程度都超过了这个成本和规模的电影所能达到的标准。

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相匹配的技术手段。

郭:确实怕没招,片中追车、警匪、恐龙、战场,能用的招数都用上了。

张:之所以有这种心态,是因为市场给年轻导演的机会太少了。

木:我是把这部影片放在当前中国整体影视文化环境中来看的。比如国产电影一时还没找到行之有效的类型模式,于是,面向西方(主要是好莱坞)的借鉴(或者说抄袭)便成了不少国产片的创作策略。这一策略也并无不妥,能够将成熟的类型片模式移植到本土环境,完成本土化的转换,也是国产电影的必由之路。但在模仿借鉴的同时,原创力的匮乏却日益凸现。不夸张地说,我们现在的商业电影创作其实就是抄袭好莱坞。这个是必要的。但关键是我们怎么将它本地化,怎么发掘出原创力。用句通俗的话讲,我们的问题在于作品“不接地气”,有些国产片好像不是从我们的文化中生长出来的东西。此时,网络文化就成了一个重要的影视题材宝库。与那些循着好莱坞套路制造出来的国产片不同,《李献计历险记》从一开始就植根于原创土壤之中,骨子里渗透着着本土网络文化的因子。所以,我们很难说《李献计历险记》模仿了哪部外国电影。对于原创力不足的国产片来说,这一点是难能可贵的。你可以对它创作质量不满意,但没法否认它的原创性。

张:现在“穿越小说”在网上成了一道文化景观了。木:这些网络原创作品,小说也好、视频也好,背后都有一个庞大的青少年受众群。再过几年,他们就是电影市场上的主流消费群体。

张:对,以后的电影主要就是拍给他们看的,不上网的人都没法拍电影了。

木:刚才提到“80后电影”这个概念,我个人觉得可能不太明晰。我们回过头来看法国新浪潮,他们也算那个时代的“80后”吧?它强调的主要是在代际文化更替中,青年亚文化所携带的影像和美学风格。第五代、“第六代”都有这个特点,他们都有自己新的美学风格,一出来就让人惊艳。《李献计历险记》的动画短片我当时推荐给了很多朋友看,他们给我的反馈是,以前从未看过这样的东西,没想到动画片可以这样拍。这在美学上就是对传统风格的一种颠覆。至于说孤独感、生活压力等等,这个东西可能没有代际属性,比如像《马路天使》这样的老电影,也就是那个时代的青春片。

张:每代人的青春本质上没有区别。石:青春作为人生历程,每一代人都会有,但是作为青春载体和呈现方式的青少年文化,每一代人却各不相同,对电影而言,这才是最根本的。青春期一个很显著的特点,就是对成人价值的反抗。戈达尔、大岛渚那一代是通过暴力和性来反抗;“第六代”是通过《北京杂种》、《头发乱了》那种边缘化的生活方式来反抗。到李献计这里,他在现实中也受到挫折,也要反抗,可他不是通过暴力和性,也不是边缘化的生活,他甚至没有选择与环境对抗,而是退回到个人世界,退回到电子游戏,

在那里为自己虚构了一个现实。这才是80后的独特气质。

张:石老师说的遇到困难往回缩,其实在创作上也是这样,越来越缩到一个密闭的空间里。这反映出当下年轻人面临着怎样的一种创作环境。环境的约束太多,迫使他们不得不退回到自己能够掌控的小世界当中去。

果:市场和现状

高:你们当时拍这部电影时,对于市场前景有怎样

的判断?

殷:我平时一直比较关注市场,感觉就像小北说的,真正适合年轻人的东西真不多。所以总想着以80后为主体拍部电影。像我们这一代,都是看各种大片长大的,往往憋了一股劲,就想试试,看能不能拍出来这种东西。但我不知道对80后的片子,60后70后的人怎么看,90后的孩子们怎么看,还真想了解一下这方面的情况。

石:我是这么看的这部电影。国庆假期那几天,在微博上看到有人说《李献计历险记》如何好,就决定去影院看一下。上网一搜,全上海一共只有13场,全是远离市中心的周边地区。傍晚,我选了一家比较近的,打车去一个来回七十多元。到了影院,人家说只有VIP厅才放这片,一张票120元。开演前我买了个汉堡,喝了杯咖啡。就为看这场电影,一共花了250元钱。不过看完觉得还是挺值的。我不说了嘛,一部很有锐气的80后电影。至于我自己嘛,就是李献计他二叔那号人物。

木:我过去整理过一份中国电影史上以80后为主角的片单。如果没错的话,第一部以80后为主角的国产片好像是《霹雳贝贝》。我同意石老师说的,80后跟他们的前辈真的不一样:独生子女、改革开放、数字化生活,这些经历,造成了他们与前代人的鸿沟。霹雳贝贝一来到这个世界上,身上就带电,父母长辈都不知道该怎么对待他,有点手足无措。从华语电影的大范畴来说,台湾80后电影最多,“小清新”就是其中一种最主要的类型。

张:“小清新”电影其实是很靠技术的,只靠故事是撑不起来的。台湾之所以盛产“小清新”电影,因为那里广告业十分发达,拍“小清新”的导演大多数是从拍广告、拍MV起步,他们在技术上比较强。

木:但是“小清新”电影相对来说比较女性化,有很多女生很喜欢看这种电影。那种所谓“纯爱电影”就永远都会有市场。

《李献计历险记》比较男性化,是不是

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石:我是10月3日看的,这天排片量很少,上海全市就只有13场。

郭:就是在4日左右,排片量突然就开始增加了。5日北京的排片一下子增加到一百六十多场,到8日、9日,又增加到一天一百九十多场。

石:好像上海还是只有十几场,明显不如在北京这边受欢迎。

木:说明这部影片的地域性很明显,影片对白用的“京片子”可能在北京本地比较受欢迎,上海观众也许不太能接受。

郭:深圳、重庆、成都的情况都还比较好。石:档期这么变来变去,有点让人无所适从。有些观众开始不知道有这么一部片子,后来在网上看到口碑不错,再去买票,排片又不够,以为看不到了,结果排片又突然增加了。

张:今年情况特殊,谁也没想到国庆档票房这么惨,市场整体都很惨淡。

殷:本来我们定的是暑期档上映,如果那样,市场上可能会撑长一些。但后期补拍补晚了,动画的后期制作又拖了时间,暑期没赶上,只好挪到“十一”黄金周。

高:《李献计历险记》算是第一部单独发行2k数字版本的国产影片。你们主动放弃了几千块1.3k的数字银幕,这样做仅仅像传言的那样,是为了防盗版吗?

张:事实上,到现在为止确实没有盗版。石:你们见面会跑了几个城市?郭:我们跑了六个城市,每个城市平均去了五六家影院,没有安排过多的见面会。

高:我看统计,首周票房是八百多万,现在多少?张:我们估计一千万元左右。我还听到一个消息,说一定要赶在今年上映,是因为广告商的要求是吗?像可口可乐什么的。

郭:可口可乐其实不是我们的广告客户,但大家都觉得是。是不是因为剧情里李献计喝过可乐?

张:对,说是可乐,我就觉得挺惊讶。当时写剧本的时候,是要求写红牛呀,怎么拍出来变成可口可乐了?

郭:可能是因为鲍德熹老师对可口可乐比较有偏好,开拍的时候红牛的事还没最后敲定,就拿可乐来拍了,后来再想换也不可能了。

石:这是不是说明,这部片子的植入广告还算做得比较成功?因为它比较隐蔽,不像《非诚勿扰》里面酒和信用卡的植入,实在太扎眼了。《李献计历险记》里可乐几乎是隐身的,算不算一种比较理想的植入效果?

郭:效果是,给钱的都隐了,没给钱的都看见了。高:方平老师是监制,鲍德熹老师是艺术指导,他们在创作上介入得多吗?

殷:方平老师主要是帮我们制片人把关,创作上基本不介入。鲍(德熹)老师介入就很深了,要多深有多深,几乎贯穿了编剧、导演、摄影、灯光、后期等所有环节的始终,连我们的预告片都是鲍老师亲自剪的。

(李芳瑶 整理

因为主创班底都是男生的缘故?

郭:一群纯爷儿们拍一部关于纯爷儿们的电影。高:有没有考虑过可能遇到的市场风险呢? 殷:首映当天,国家话剧院的制作人李东告诉我说,你们做了件“无知者无畏”的事情。我对这句话印象特别深。他当时说,但凡有一些从业经验的人,都不会像我这样大着脑袋敢拍这种电影。他还说,也正是因为之前没有考虑太多就去做了,结果这个事情还算做成了。

石:这就叫初生牛犊不怕虎,如果你瞻前顾后,畏首畏尾,说不定你这部电影就做不出来了。

郭:其实开始并没想过要把这部电影做这么大。张:我以一个旁观者的身份来说,资本成就了《李献计历险记》,也害了《李献计历险记》。

殷:这个我非常同意。当时跟投资方的陈总、安总谈过以后,他们瞬间就把我们曾经的想法弄得巨大,又要大明星又要大制作。

张:所以你们正好赶上了一个非常饥渴的市场,它让你们过早背负起本来不该你们现在背负的资本压力。

高:现在青年导演们背负的资本诉求和市场压力,是第五代、“第六代”刚出道时没法想象的。

石:第五代出道的时候,至少还有国营体制给他们提供支撑和保障,就算亏了,债也是背在国营厂头上。这又回到刚才谈的那个问题,时代不同了,所以80后电影不可能像第五代那样,以一种石破天惊的方式集体登场。“第六代”也是“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,也是一种集体亮相。这种方式在今天社会和文化渐趋多元化的背景下,不太可能再次重演了,所以,80后电影只能“小火慢炖”、“水到渠成”,慢慢积蓄力量。某一天猛一回头,发现已经蔚为大观的时候,再来给它一个比较确切的命名,这种方式比较适合今天的现状。

张:我跟着石老师这话说一句,虽然《李献计历险记》还不能作为划分代际电影的一个标记点,但是它无疑是一个信号,明年市场上这类电影会越来越多。我也相信有更多创新的,属于80后的东西,会陆陆续续问世。石:这部影片上映前,我几乎没看到什么宣传,而且档期变来变去,感觉后来排片增多和票房上升,完全是靠口碑拉动的。是不是这样一种情况?

郭:是,首映先说是10月5日,后来改到3日,再后来又提前到1日。

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