haihongyuan.com
海量文库 文档专家
全站搜索:
您现在的位置:首页 > 幼儿教育 > 幼儿读物幼儿读物

杨小彦:中国印痕——纪实摄影三十年

发布时间:2013-10-15 08:43:04  

第45讲杨小彦:中国印痕——纪实摄影三十年
2010年07月12日09:16岭南文化大讲坛我要评论(0) 字号:T|T
主持人:各位街坊、各位听众,亲爱的朋友们,“岭南大讲坛文化论坛”第四十五讲现在开始。今天的主讲嘉宾是我省著名的艺术评论家、中山大学新闻传播学系主任杨小彦教授,他演讲的题目是《中国印痕——纪实摄影三十年》。什么叫做中国印痕呢?在杨小彦的学术辞典上,它指的是中国当代摄影给我们留下的历史记忆。

历史留给我们的从广义上来说也是一种“印痕”,这些“印痕”不停地被改写、不停地被制作。当摄影家把镜头对准了真实的历史“印痕”的时候,这些“印痕”就会重叠、交合,成为当代中国一部大写的历史或者小写的历史。杨小彦问,它是历史吗?它是观念吗?它是纪录吗?它是情感吗?这些答案由你来判断,这就是中国“印痕”的意义。

这十年来,杨小彦教授进行了一个非常有意义的研究,就是当代中国摄影的研究,他的最新的一部学术著作就是《新中国摄影六十年》,今天他讲的是他研究成果里面的一部分。杨小彦认为,伴随着我们新中国的建立,是国家的重建和广泛的社会动员,而摄影就成为这个国家重建和社会动员的一个重要的组成部分。当代中国的摄影不仅为我们提供了新的视觉的记忆,也建立了一个新的观看的秩序。他把60年的当代中国摄影分为前后两个三十年,前三十年我们的摄影与意识形态结合密不可分,摄影比摄影家更重要,视觉的整体生产比个人的解释和观感更重要。而改革开放以后的这三十年是杨小彦教授今天的主题,他告诉我们在这三十年中中国摄影恢复了纪实的功能,摄影的个性也复归到一个自觉的状态,摄影呈现出多元化的叙事的气象。中国的摄影家们、中国的摄影界以不能让历史留下空白为己任,自觉地参与了新时期的文化建设。他们以人文的视觉来审视社会的变革和发展中的人的价值和意义,深入地思考了中国当代社会问题,用敏锐的、深刻的、丰富的这些镜头记录了当代中国的演变和发展,见证了变迁中的历史细节,揭示了当代中国人的生存境遇和生存状态。杨小彦教授的一个非常重要的观点就是,这三十年摄影所带来的文化运动在价值观上超过了中国当代艺术。

杨小彦教授是广州土生土长的湖北人,他在反右的大字报中,出生在观绿路段一家报社的大院,文革中他数着墙头的那些弹痕和武斗的血迹国了自己的童年,后来就下乡到从化当知青。以毛泽东和格瓦拉作为自己的偶像,毛选读了四遍,得出的结论是老毛真牛。其实他也很牛,我把他称为一头聪明的

大海牛,他本科学的是油画,研究生读的是美术史,博士生是攻读建筑学,现在他是新闻系的传播教授。他写书、评画,我这里说一下,80年代到90年代,应该是差不多到2000年,《花城》杂志每一期都有他的画评,他对我们广东美术界和我们的思想解放做出了重要的贡献,文笔非常犀利。他写书、评画、摄影,还自己绘画,从一个领域跳到另一个领域,而每一个领域他都能够精彩不断,而且掌声不断。他聪明非常,才气非凡,手脚飞快。有人说他往这一坐,叽里呱啦就是一篇演讲,噼里啪啦就是就是一篇文章,不可思议,也不可复制,是不是呢?我们待会就见识一下,有请杨教授!


一、摄影“印痕”带来一部历史

杨小彦:陈实是我的老朋友,他的介绍让我汗颜,大家一定要对他的介绍打点水份。我也是一个非常普通的人,但是我的确兴趣广泛、爱好多样,在中山大学上课,上新闻学理论,跟学生介绍自己的时候我都觉得有点不好意思。过唯一值得站在那个讲台上讲新闻的原因,就是我出生在报人家庭,父母都是老报人,从小在报纸堆长大,对报纸有一种天生的亲和力和认识,了解尤其是广东新闻发展的很多事情。

陈实先生已经超出我的预料,对我的理论研究尤其是摄影理论研究作了精彩的介绍,有一些介绍的高度我也表示汗颜,他介绍非常精彩。今天我给大家讲的中国印痕,就像刚刚陈实先生所介绍的一样,是想给大家展示一段历史,当然我所展示的是这30年的一段历史。印痕这个专业名词对于摄影来讲,它指的是“影纹”,所有专业的摄影家,或者所有迷恋摄影的人,他们几乎无一例外的迷恋器材的同时也迷恋沉淀在图片上的那种质感,以及通过镜头所呈现的自然界的丰富的层次和色调,专业摄影把它叫“影纹”。

我们知道摄影是一种印制的结果、复制的结果,是通过负片再做正片出来,当然今天数码摄影是另外一回事。所以我们也可以把图像、摄影看成是一种印痕,印刷出来的痕迹。我觉得这个词非常有意思,的确是反映了摄影的一个重要的社会功能,就是摄影带给我们一部历史,图象的历史,摄影家拿着相机在现场进行拍摄,留下了现场的瞬间。摄影是连连不断地生活过程中非常精彩的一些切片,它一瞬间下去就把这个切片固定,固定住了这个切片,在某种意义上,它只要拍摄下来了,它就是历史,因为这个瞬间马上会被改变。所以摄影的切片,同时也成为历史,因为那个瞬间永远不存在了,这是一部图像的历史。图像的历史非常精彩,它留给我们一个很真实的现场,我们可以准确地知道慈禧太后长着什么样,

因为有图片留下来;我们可以端详光绪皇帝的头像照片来揣测这个不幸的皇帝短暂一生的内心挣扎,因为他的表情会告诉我们很多信息。但是我们无法通过阎立本的《历代帝王图》看到里面所描绘的帝王,比如说秦始皇,比如说汉武帝,去知道这些帝王的丰功伟绩或者他们的心路变化,因为那只是画家描绘的,这说明图象的历史有一个独特性,它就是一个现场的切片。

所以从这个意义上来讲,不仅摄影家迷恋影纹,迷恋映现在图像上的这些痕迹,其实图像本身也是历史所留下来的痕迹。于是问题来了,这个痕迹本色是否真实,一般来说我们认为是真实的,的确是这样。但是一旦我们深入到摄影史,我们了解整个摄影的发展,或者我们缩短一点,只了解1949年以来的摄影,我们会惊讶地发现,我们的摄影出现过巨大的空白。1949年到1976年,整个中国的摄影,愈演愈烈地走向了一种规矩,一种规定,包括新闻摄影都是摆拍,按照政策的要求进行摆拍。我随便举几个例子你们就会知道这种空白达到何种惊人的程度。2008年的四川地震有非常多记者在现场,我们今天可以有大量的图片、大量的视频材料以及大量的文字来了解那场灾难危害的程度。但是我们今天几乎找不到非常震撼人心的1976年唐山大地震的图片,从某种意义上来讲,唐山大地震就是一个历史的空白。很多年纪大一些的朋友都是从文革走过来的,刚才陈实介绍已经介绍得很清楚,我的确在童年时候是在文革动乱中走过来的,从观绿路数武斗留下来的尸体一直数到珠江边,但是没有图片纪录,今天10年文革的图像也几乎是空白的。当然我们要感谢一些奇特的摄影家,例如东北的两个老摄影家,一个叫李振盛,一个叫蒋少武,他们在文革留下了非常奇特的照片,他们某种意义上是冒着生命危险留下来的图片,使文革这十年的奇特过程,不至于完全成为空白。但是严格来讲,那个时候的图片非常少。这说明什么?说明记录历史本身非常地不容易,甚至在特殊的时候还要付出重大代价。但是,1978年改革开放给我们带来一个全新的时代,邓小平时代可以说是一个逐步走向多元、逐步走向丰富的这么一个年代。就是从那个时候开始,首先是摄影家用他们的照相机记录历史,留下了非常奇特的历史痕迹,给我们这30年也留下了非常丰富的、令我们难以忘怀的历史瞬间,留下了非常多切片。


二、中国新时期纪实摄影的先驱

中国新时期的摄影开始于1976年的“四五运动”,在悼念周恩来的自发群众浪潮当中出现了一批业余摄影家,他们自觉或者不自觉地把镜头对准了当时的现场,而几乎没

有一个官方的摄影家会留下这样的现场。然后在邓小平时代,整个中国开始进入一个全新年代的时候,这些摄影家也成为中国这30年纪实摄影最早的实践者。

这张照片是著名的摄影家李晓斌在1976年的照片,这张照片把我们带入到了一个激动人心的年代和激动人心的事件当中,看到文革后期整个中国社会的动荡状况,也看到中国在那个年代已经进入到了一个不得不改变的关键时刻。这是李晓斌拍摄的两张重要照片,小孩悼念总理的照片是在“四五运动”中拍摄的,而另一张照片是打倒四人帮之后,北京出现了很多游行,人们自发地欢呼四人帮被抓所拍摄的照片。这两张照片相隔时间大概半年多,但是中国已经发生剧烈变化,这种变化可以在图片上看出来。当时非常有趣,已经把四人帮作出漫画形象挂在树上,中国的新时期摄影就是从这么一件具体事件中开始。

这张照片在1986年的一次摄影展览上展出的时候引起了强烈的反响,其实这个照片的作者李晓斌拍这张照片的时候是1977年。当时文革结束,百废待举,中国经历了一个痛苦的时期,中国人也进入了一个扭曲的年代,大量的冤假错案成为文革结束后所要面对的一个重大问题。而上访成为那个时候非常奇特的时代写照和象征,这个照片可以说在某种意义上是1976年、77年、78年,也是文革刚刚结束时候的一个形象写照。今天我们所有的历史、教科书,当我们要描绘那段历史的时候,基本上都要把这张照片作为一个重要的内容刊登出来,因为它已经成为了一个象征,不是一个普通的纪实照片。以至于有人认为,李晓斌拍摄这个照片的时候,是不是内心涌动了一些美术的观念。但是我去北京专访过李晓斌本人,他就住在高院的旁边,而且我在他非常多的照片里面发现他其实已经拍摄了很多上访者的镜头,这只是其中一张而已。当然这是那个奇特的年代的奇特记录,已经过去了很多年,看到这张照片的时候,我们会情不自禁地回到那个奇特的年代。

李晓斌可以说是30年来最早的一个用镜头去记录历史的人,而且“不能让历史留下空白”这句口号也是他喊出来的。因为他拿起相机的时候发现,过往的历史留下太多的空白,这是一个遗憾,而且这对于摄影家来讲是似乎一种不可推卸的责任。所以他发誓要在北京所重大事件都必须留下精彩的记录,这张照片是云南知青要求回城的一个游行。知青大量回城发生在1978年,起源于云南知青扒火车到北京去。以至于中央作出决策,全面地全国范围地迅速解决知青问题,解决文革所遗留的一个重大的事件,这是当时的记录。这是1978年发生在北京的一场

学生运动,也是最早的一场学生运动。当时中国人民大学恢复建校,但是人大的校址给军队占领,结果中国人大当时的校长带队举行了一场游行。最后这个事情当时是由邓小平亲自出面解决,部队退出校址而结束。没想到这场短暂的学生的游行给敏锐的摄影家李晓斌拍摄下来,我在他家看到这个事件完整的图像记录。他告诉我说当他在2004年、05年的时候,把这批图片复制下来,送给中国人大资料室的时候,中国人大非常惊讶,因为连他们自己都没有留下完整的图片资料。这是我所知道的新时期深度报道摄影的最重要的一个例子。有人认为中国纪实摄影开始于上世纪90年代初,由一个摄影家开始,这个摄影家叫解海龙,他的一张照片非常有名,就是《大眼睛》,表现的是贫困山区小孩读书困难的现象。由这张照片引起了一场声势浩荡的社会运动,也就是“希望工程”。但是检索历史,纪实摄影最完整的开始应该是从李晓斌开始。人李晓斌继续记录历史,这是一张80年代北京的照片,我们从服装上可以看到,那个年代改革开放的春风刚开始吹进来,人们刚刚从一种禁锢中走出来,那种服装我们看还是很老土,但是当年这可是一个时尚。大家特别注意一下,这个包是挂在前面的,那个时候穿军装是时尚,以及这样的一种谈恋爱的情况也是时尚。这种谈恋爱,我们今天看可能觉得很普通,但是如果我们回到80年代初会觉得朴实,那个时候都是男的为女的背袋子。这说明摄影家非常敏锐,当时李晓斌拍一张照片的时候,当时摄影界还不理解他为什么这么拍,当时摄影界热衷于拍艺术照片,拍蜻蜓缓缓的飞,拍荷叶上的水珠,拍美丽的花朵,只有李晓斌拍日常生活,很多人都不理解。等时间过去以后,人们忽然发现,荷花已经没有印象里,但是这张普通照片却留下深刻的印象。

第二个摄影家叫贺延光,他也是忠实实践“不能让历史留下空白”的著名摄影家,是《中国青年报》的摄影部主任,现在不当主任,现在是视觉总监了。其实贺延光是一个很著名的人物,他是“四五运动”的英雄,打倒四人帮以后,作为共青团中央的英雄在全国各地演讲,《人民日报》有专门的报道,当时胡耀邦当时亲自点名贺延光点团中央。如果贺延光继续留在团中央,那么今天他可能已经是一个很重要的领导。但没想到,他却自动申请离开团中央,离开那个重要的岗位到中青报做一个普通的摄影记者,由于他的这种转型给我们留下了非常精彩的瞬间。这是打倒四人帮之后,一年后重新悼念周恩来的现场。这是刘少奇的夫人王光美复出,文革结束后有很多重大事件,

其中一个重大事件就是刘少奇平反,王光美1980年出席北京一个儿童节的庆典活动。这张照片非常有名,1984年当时的中央军委主席邓小平,在天安门城楼阅兵,当群众游行经过天安门广场的时候,北京大学师生自发地亮出这么一个标语叫“小平您好”。这个现场给贺延光敏锐地捕捉了下来,当时现场据我所知,只有贺延光拍摄了这一瞬间。以至于后来中央新闻电影制片厂事后发现这个瞬间太重要了,又组织了相关的群众在天安门门前重新游行,补拍了这一过程。只有这个照片是现场记录,这张照片第二天《人民日报》头版头条,成为改革开放那个年代,全国人民共同一心的一个非常重要的视觉象征,这句口号也成为邓小平一生可以说是光荣的顶点。他和人民的关系融洽到这个程度,今天我们怀念起来仍然是激动人心。因为当时打出这么一个标语,可以说是石破天惊的事情。胡耀邦当总书记,带给人们一种青春的气息,我们现在回忆胡耀邦当总书记的那个年代,的确是不容易,付出了很大的代价,也有很多反复和曲折,在这当中胡耀邦总书记起了非常重要的作用。他平凡冤假错案,带来很多新的气象,包括胡耀邦说不要再提奇装异服了,奇装异服是好事。而我们在文革的时候,奇装异服就等于资产阶级。

然后中年的贺延光,1985年跑到中越边境参加当时的老山前线的战役所拍摄的现场照片,这些照片在文革期间是不可能出现的,他所记录的重要历史。两个主席交换,1988年4月13日,全国人民代表大会的换届选举,81岁的杨尚昆接替79岁的李先念,尤其这个说明,81岁接替79年。今天回想起来,邓小平时代其实有一项非常非常重要的政策改革,有一些人或者一些外国人认为中国的政治改革滞后,其实我不同意。我认为邓小平时代有一项非常重要的改革,那就是废除最高领导人的终身制,今天我们做到了这一点。我们都知道江泽民退了休,这种传统是邓小平带阿里的,邓小平率先改革这种终身制,是一个巨大的政治改革。这张照片是改革之前的状况,年纪大的接替年纪小的,由此可见,一项非常简单的改革在中国实现是多么的不容易。到了非典时期已经年过半百的贺延光穿上防护服走进北京的非典医院待了20多天,拍摄了一系列让摄影界感动的照片。这是其中一张,《面对生命》患病者经抢救无效死亡,医生看着已经死去的病人非常沮丧。贺延光今天已经成为中国纪实摄影和新闻摄影的一面旗帜,他的图片准确地反映了30年来的历史变化的重要细节。这也是一张,叫做《两党一小步、民族一大步》,国共两党重新握手重新合作。可以说共产党

和国民党的历史是百年中国革命的最核心的内容,连战代表国民党来北京受到胡锦涛总书记的接见,表明了海峡两岸的关系出现了缓和的迹象,这是我们的好事。这张照片当时的刊登率非常高,当时现场有50多个摄影记者在拍摄同样的照片,但是采用率最高的是这张照片。贺延光为了拍这个照片,提前一个多小时到现场,不断试拍,不断试拍,而且在他拍摄的时候已经大概预感到了某个结果。



三、对底层的关注,是当地中国纪实摄影的核心价值

一旦我们了解中国过去的空白的时候,我们就会佩服一些奇特的摄影家,他们在题材上的突破。吕楠是《民族画报》一个普通的摄影记者。1989年到1990年,他用一年时间拍摄了中国精神病人的生存状况,他走访了39所精神病院,拍摄了1万多个精神病人,第一次把我们这个正常社会非常忽略的一个边缘群体给反映出来了。当时吕楠是冒着某种风险的,因为很容易被说成是,对我们这个社会有某种程度的负面的报道。今天我们已经有正确的认识,已经知道摄影家要反映一个社会的方方面面,生活的丰富性是摄影家通过镜头呈现出来的。这组照片出来以后在国内外引起巨大的反响,一直到前年,在广东美术馆为吕楠做了一个正式的展览和研讨会。安哥是我们广东的老摄影家,我们看他所拍摄的广州。广州作为改革开放的前沿,经历了非常巨大的变化,这是他所拍摄的《穿耳》。今天很多女士都会在耳朵上打个洞,戴上耳环,但那个年代戴耳环就是资产阶级小姐的表现,而这种所谓的西方潮流进入中国,在广州最早是这样呈现的。《夭折的选美》,1991年广东省团委组织了一次选美,而是内部的选美,进行了一些评比,这是评选的现场。当然还没有最后结果就被停职,因为这是资产阶级的一种表达。但今天这种东西已经成为一个生活的常态,但是可以想像我们第一次的选美是多少地朴素,多少地不可思议,差点就以为在考公务员。《超人》第一次进入中国,好莱坞大片进入中国在今天也是日常现象,但是那个年代,《超人》进入中国可以说是破天荒的事情。西湖路夜市场,年纪大一些的广州人都会非常怀念那个非常丰富的西湖路夜市场。我记得我在读大学的时候,最早的服装市场是在广州的观绿路,当时我就住在哪里。每天就看着这个服装市场是怎么起来的,怎么样去逛街买衣服,这个服装市场随着日益扩大,就转移到了西湖路。西湖路的灯光夜市场,今天已经不复存在了,我们只能通过这些镜头来怀念广州那个时候非常有趣的一面。

张新民,深圳蛇口的摄影家,他最重要的,20年来的拍摄

是移民,前几年他出版了一本书叫《向城市进军》,影响非常大。因为他本身是个移民,他从四川移民到了广州,到了深圳,在这个过程中他也拍摄移民。结果很多年以后,他才意识到他记录了一个伟大的过程,这30年来中国农村人口转移到城市是一个重大现象。珠三角、广州、广东,今天有如此惊人的成绩,我们还得感谢那些千百万的普通民工。他们从内地他们的家乡长途跋涉来到广东,建设广东,他们的处境越来越引起有关方面包括政府的重视。张新民把这个过程非常完整地拍摄下来。民工扒火车进入所向往的城市,在城市里面拥挤地等待新的希望,然后他们见工的时候是这样见的。他们住的宿舍,进城的路上,以及股灾。深圳第一次成立证券交易处,很多人到了深圳,拿了10几个身份证排队买第一批股票,那场股灾成为一个混乱的世界。因为有三分之一的股票已经被内部销售了,很多人排了几天都居然买不到股票,这是一个江西青年非常愤怒地在说,我为什么买不到股票?结果这个过程给张新民拍到了,张新民就是拍这组照片出门的,叫做《深圳股灾》。这个表情可以反映出中国人多么渴望发财,多少渴望有钱,多少渴望当老板。这是股灾,人抱人排队,就是等待发财的那一瞬间。农民进入城市,带来前所未有的生活变化,看见毛主席像也象他那样致敬,我们也重新开始一场农村向城市的进军。我跟张新民聊天,他说他正在拍摄一个相反的题材。过去30年农民进广州,进大城市变成民工,建设沿海的这些经济发达的城市。而这10年来出现了一个相反的浪潮,就是城市人到农村去,广州人到番禺去住,城市人开始往农村跑。城市向农村扩张,很多农民转眼之间变成城市人,广州有30几个城中村,他们突然之间没有地可种,有的人忽然之间很有钱但不知道在干吗。这30年出现了一个双向的过程,一个是农村项城市的进军,一个是城市向农村的扩张,张新民正在拍另外一个题材,就是城市向农村的扩张,我很希望过一两年,他的成果能够出来,大家也可以关注一下他的成果,我想一定会很有趣。

赵铁林,去年去世的一个摄影家,一个失败的商人,最早在北京中关村下海,失败后到海南,继续失败。最后几乎身无分文,只留下一部相机,住在海口郊区的一个村子里,和一群特殊的女子生活在一起,生活了六年。这六年来不断地拍摄这些特殊群体的生活,我可以说是比较早看到他照片的人,当时我在出版社,赵铁林从海南来找我。拿着他的几百张照片问我,能不能出书。我说你的照片非常精彩,至少中国我知道还没有一个人拍摄这一类

题材,但是要出书可能非常困难。后来赵铁林找到《南方周末》,《南方周末》开始做“目击”版,第一次刊登了赵铁林的照片,起了个名字叫《边缘女子的生活》。当然我们知道什么叫边缘女子,你们也可以猜测这些女子的身份。后来赵铁林就不断出书,把他这六年的经历,大概出了11、12本书,披露了这30年来,随着城市化的进程、随着经济发展所出现的另外一些现象。这是《村妓》,他尤其拍到这个女的,旁边这个女的叫阿V,16岁,拍了很多她的照片。去年赵铁林不幸去世。

姜健,河南的一个摄影家,他在80年代末期开始进入河南农村,去寻找农村因改革而产生变化的细节。他先拍了一组场景,不要少看这门上的两张画,这些画作文革期间被当作是“封资修”被扫荡,但是在经过改革开放以后,传统的意识回归,农民们也开始贴这种传统的年画了。电视进入农村,最早的14寸的黑白电视,伴随电视进入农村的还有基督教,大家注意在墙上的基督教的十字架。农村人的卧室虽然非常地混乱,但是墙上的照片也表现出他们的趣味已经有了很大的变化。这张是饭店的一个仓库,大家注意一下旁边有一个龛,大概是财神爷的龛。然后姜健开始把农村人放在这个背景下进行拍照,前面的叫《背景》,这一篇叫《主人》。这个年轻人穿着整套的西装在拍照,后面墙上的画是明星刘德华。这是女孩子的卧室,墙上贴的她所崇拜的偶像,注意一下桌子上的易拉罐,她不会扔掉,把它当成一个放笔的罐子。我们看照片的时候,一定要注意当中的细节,这些细节经过了历史和时间的淘洗会放出光彩。我在大学讲课的时候,会告诉学生,在看旧照片党时候,你会发现它会发光,它会发热,它会莫名其妙地讲述一段沉默的故事。然后再来看,大家看这个老太太在新的年画面前留影,以及结婚,90年代初的农村结婚,这是新房。今天我想广州不可能有一对新人结婚的时候,新房墙上会挂着一个穿三点装的女人的挂历。而且这两个人非常认真地穿衣服,不过稍懂美术的人就会知道他们的衣服颜色多么的不协调、不搭配。但他们很自豪,很幸福。这是一家人,最好的衣服都是小孩穿,尽管经济不是很富裕,这是独生子女的结果。

宋朝,一个年轻的摄影师,10岁就到了山东兖州的一个矿井上读书,后来也成为名副其实的矿工。然后在20来岁的时候,有一个摄影家到了这个矿上照相,告诉宋朝,你为什么不拿起相机去拍这些矿工。宋朝一下子觉得,这是一个很有意思的问题,果然就拿起相机开始给矿工照相。结果宋朝就成为反映中国矿工的一个重要的摄影家,

而且还迅速获得国际名声。他是把大相机放在矿井的出口处,所有矿工下班之后经过他的照相机,在他前面开始照相,留下他们刚刚下班时的那种状况。中国矿难层出不穷,报纸报道矿难,从伤心、痛哭、流涕到麻木,我们今天看到“矿难”就像看到一个普通的字一样,已经不能提起更多的关注,但是矿难仍然再继续,这是中国非常严重的一个现实问题。所以反映矿工的照片就引起了国际的高度关注,这也是摄影家在改革开放年代,把镜头对准平民,对准草根、对准底层的努力。这个努力在当代艺术界很少看得到。所以从文化价值的角度,纪实摄影是这30年代一场重要的文化运动。在社会价值观上,我认为的确超过了当代艺术。特别是对草根、对民间、对底层状况的这种热切关注,都成了当代中国纪实摄影的价值核心。然后宋朝进一步让矿工和他们的家人合影,一个矿工养活了一家人,矿工穿着工作服从矿井出来,但他的家人是另外一副模样。这是一组摆拍的照片,可以反映一个工种和他的家庭的关系,我们在矿工的后代身上可是看不出半点矿工的影子。矿工和他漂亮时髦的女儿,你看年轻人站的姿势和矿工就不一样,矿工多么老实,年轻人多么潇洒,看这个年轻人站的姿势让我想到周杰伦。然后这个是矿工的安全工作资格证,宋朝也把它拍下来,还有安全证。

另外一个业余摄影家,河南的,他也拍矿工,他拍矿工甚至比宋朝还要比早。他叫胡力,他为了拍矿工甚至提前退休,处长都不当了。这是在河南的时候,他亲自给我看的图片,今天介绍的绝大部分人都是我朋友,很多图片都是直接向他们索取,因为我正在做新中国摄影的研究,尤其是这30年代研究。这是河南的小煤窑里面的矿工,是在矿井出口处和矿井里面拍的,和前面宋朝所拍的山东兖州的国营煤矿还是不一样,这是属于乡民自己的小煤窑。这些矿工眼睛注视着我们,叙说了不为我们所知道的一些奇特的个人故事。这是他们的手。



四、图像是双重性的存在,包含作者的观感

黎朗是羊城晚报的一个年轻摄影记者,他深入到四川的大小凉山,以一种诗意的方式去表达边地的彝人们的奇特生活。这里面就显示了两种不同的观察方法,一种是如实地记录,有好几个拍摄彝人的摄影家,他们甚至在做某种类似人类学的考察。但是黎朗却怀抱着一个浪漫的心态跑到这么一个边地,试图在边地简朴、艰苦的生活当中寻找一种诗意,这也是一种努力,这也显示出摄影家在通过镜头看待世界的时候的一种情感的选择。这种照片有一种伤感、忧伤、遥远的情感。其实如果你们了解

真实的大小凉山,你们会为彝族人今天的生活状况感到担忧,这个民族整个状况非常非常令人担忧。有一个著名的摄影家叫李杰,长期在那个地方照相,他们的中心小镇布托,照了很多照片。对此我都觉得非常悲哀,整整一个民族在衰落当中,他的衰落不仅表现在生活状况中,而且也表现在精神状态中,但是所有这一切都没有在黎朗的镜头中呈现出来。我觉得这并没有错,因为摄影家也需要去寻找他内心的情感。然后黎朗参加了一个火把节,然后发现火把节其中一个内容是,在一个美丽的背景布前面留影。这个事引起我很大的兴趣,我们城市人到了乡村总是一厢情愿地寻找美好的风光、美丽的自然、纯朴的乡村景色。但是如果我们设身处地地替乡民们着想的话,我们会发现乡民们可能并不如我们想象的那样喜欢纯朴的风情,他们可能喜欢现代化。现代性是一个无处不在的诱惑,是一个无所不存在的梦想,在诱惑着很多人,尤其是乡下贫困地区的人。这种在一个漂亮的画布上留影的习俗,恰恰就表达了我刚才说的那个内容。你看,抱着自己家的一只大公鸡照相,抱着自己家的一个录音机照相。我记得在改革开放之初,中国人拯救了日本的一个公司叫三洋公司,因为那个时候三洋的录音机正无处可销,突然就发现了中国有巨大的市场。在70年代末,广州以及很多城市所看到的景象就是,年轻人出去玩的时候,就是拿着这么一个录音机,里面放着邓丽君的歌曲。在公园里围着这个录音机跳舞唱歌,那是那个年代的时尚。但是这个却出现在2000年以后的彝族,还有拿枪的、戴墨镜的时尚青年。文革期间,坏人有几个特征,其中一个特征就是戴墨镜。文革期间,四人帮的电影,走资派是戴墨镜的;但打倒四人帮以后,反映打倒四人帮的电影里,又变成是四人帮戴墨镜了,国民党特务也是戴墨镜。但是80年代一部电视连续剧《上海滩》风行中国,使这个观念发生了重大变化,只有很酷的人才戴墨镜。而且里面饰演许文强的周润发的一个经典动作,传遍大江南北。当时周润发就是打完枪后,就吹一下枪口上的烟。这张照片里的年轻人也是拿着枪、叼着烟,戴着墨镜。这是夫妻、现代女性,他们向往的现代性,就是别墅。2003年的火把节留影,里面三个村民和一个略为时尚的青年,青年梳着一个分头,这种分头在文革期间也是资产阶级的头型。这张是穿着民族盛装照相,她的鞋子给遮住了,我仔细观察过,我们很多很多的民族服装都是戏服,以后你们看到穿民族服装的妇女和年轻人的时候,我希望你们注意一下他们的鞋子,我发现很多少数民族没有鞋

子,他们穿的都是旅游鞋。这张照片裙子把鞋子遮住了,否则我怀疑她还是穿着一双旅游鞋。

许培武是我的老朋友,用十几年的时间记录了珠江新城的变化。这是珠江新城刚刚拆迁的时候,远处的地平线是广州。广州珠江新城现在正在建设当中已经快成型了,我相信成型的珠江新城很快就成为堵车的娱乐中心。广州人认为中产阶级的生活与堵车是密切相连的,天河是中产阶级居住的地方,那个地方我一到那里就头皮发麻,因为要堵车,我不知道为什么规划局总是把高尚区和堵车连载一起规划。这是广州珠江新城建设的开始,还是一片农村景色。这是最后的村民、发廊妹,她们的衣服表明他们的时尚感。这张照片里面,我不知道外国三点装挂历是摄影家放上去的还是真的是原来的垃圾,至少这个照片非常有趣,即使是肮脏的地方,也显现我们对现代性的热烈向往,这个现代性就是三点装女郎。这是在拆迁当中,当年的珠江新城,当年的臭水沟,民工吃饭的地方,远处还有个男的在撒尿。这个也是画廊妹,底下的海报告诉我们年代,广州1998放异彩。这是回眸一看,告别自己的故居,老太婆肯定是告别自己的故居,因为要马上拆迁。这是无知的小孩,像垃圾场一样的现场。广州,现代化进入中国有一种奇特的隐喻。这是烧沥青、民工杀猪以及调情,这两个女的很讨厌这两个男。这是巨大的标语,大家注意一下人和标语的比例,就能知道这个标语有多大,至少有5米高。这是辛苦的工人精神来源是美丽的女明星,这是广州中轴线,中轴线正好从这个圆圈的中间经过。珠江新城逐步建起来以后,许培武就把当年拍摄的旧照片,拿到拍摄现场再拍了一张照片,黑白的是现场,彩色是现状。破烂的地方成为新城,远处的地平线告诉我们这是当时拍摄的现场。旧观已经荡然无存,臭水沟变成了别墅区。

大连的摄影家姜振庆,是一个非常有趣的摄影家,放着厅级干部不做,要去照相。他反映了大连已经不复存在的一种谋生方式,叫赶海,不管春夏秋冬,大量的人们在黎明的时候冲向大海,退潮的时候冲向大海去打捞海参贝壳去卖钱。今天这个景象已经完全不存在,因为这个海滩已经被收拾地干干净净,没有任何遗留物存在。但是当年的情况非常壮观,他试图通过镜头去反映严酷的自然和生存在这个自然当中的人的关系,人和自然的关系。我们以前总在说人定胜天,但是我觉得姜振庆在表达另外一种观念,是大自然的严峻。这种严峻,每日每时在考验我们的生存意志。这种现场的艰辛,你也可以想象摄影家也很辛苦,他也要到现场跟着一起去拍

照。这是冬天,多么寒冷,就是这样打捞。这是夏天在打捞,夫妻在打捞。这是一种完全跟以前不一样的拍摄劳动的方式,孤独的劳动者,辽阔的海滩,最后这个生存方式完全消失,因为已经没有任何东西可以再打捞。然后他拍摄的第二组图片是造船厂的工人,巨大的工业产品和个人的渺小的关系,是他所关心的主题。跟我们毛泽东时代,咱们工人有力量的形象恰恰成为对照。个人是非常非常地渺小,而且这种底层的造船工人其实也是民工。这是另外一种人和自然的关系,前面那种是大自然和人的关系,这种是人造自然和人的关系。从这个意义上来讲,我认为这些摄影家已经不单纯在记录现实,他们已经在有力地表达自己对现实的一种看法。从这个意义上来讲,我一直强调图像是具有双重性的存在。一方面它是历史的记录,另外一方面他是个人对历史的观感,它有个人立场的存在,表达个人的认识。所以我们看图象的时候,其实我们看的是两种内容,一种内容是这个图像留下来非常精彩的瞬间,是自然发展中奇特的切片;但另一方面,这个切片是摄影家选择的,我们由此可以观测到或者了解到摄影家个人的立场、价值和观点,这两者密切合在一起就构成一部图像的历史。所以我们不能说图像的历史就是绝对客观的,但是正因为这种包含着个人立场的图像摄影使影象焕发着一种情感的力量,感动我们,让我们对于历史有着比普通观感更深刻的印象和认识。



五、摄影家需要更敏锐的感觉,体现一种责任、立场、情感和对待历史的态度

刘博智,是一个华人摄影家,在美国肯萨斯大学当教授,是我的老朋友。他是香港人,祖籍台山,从小在香港长大,后来到加拿大、美国读大学、读研究生,又在美国做了摄影老师。刘博智只拍一个主题,就是华侨。我刚认识他的时候,他送给我一本摄影集,叫《再梦金山》。拍摄的是纽约、温哥华、洛杉矶、旧金山华侨社会的状况,尤其是一些老华侨的生活,那个影集看得我非常感动,它里面流露了很多非常凄惨的故事。中国人出国,今天年轻人出国非常幸福,都有家庭的经济资助,80年代出国,很多人口袋里面带着几百美金就出去了。早年出国的都是一些农民,出去打粗工,非常地艰辛,非常地凄苦。刘博智一直在反映这种华侨生活,然后他萌发一种想法,就是回到这些华侨的故乡来寻找中国人的起源。1979年刘博智被允许第一次来大陆,他告诉我说当他第一次跨过罗湖桥的时候,那种终于回到中国,回到自己的故乡的感觉非常激动,拿起相机就拍照。正在拍照的时候,旁边突然有人大喝一声,

那个边防战士说“不许照相”。他后来一直说,深圳应该叫做“心震”。刘博智回来中国拍照,一直有一个官员陪同他,回到他的故乡新会、台山,到广州的郊区。他在拍照过程中,官员一直用一种疑虑的眼光看着他,为什么拍这些东西,不拍别的东西?我就发现1979年回国的刘博智,他所拍的可能在当时中国没有一个摄影家会拍。他所关注的,他发现最早的情况,这里是一个年年有余的年画,旁边是一个电影的剧照,这是最早的西方的一些甜美的照片进入中国,底下是一个录音机,他专门拍这些生活细节,这种生活细节是当时中国除了李晓斌没有人愿意拍的。但是今天看这些照片,它就焕发出一种历史的光彩,非常的奇特。1983年之前他不敢拍这些东西,因为那个官员一直跟着他,问他你为什么总拍这些落后的、愚昧的的东西,为什么不拍阳光、笑脸?刘博智当时也不知道怎么回答他。我请刘博智在中大做过一个讲座,他的题目叫《一个华侨26年对中国的持续观察》,他告诉学生,他之所以拍照,就是因为他很多东西不明白,他想问一个明白。比如说他在连州地区的一个家里,在老祖宗的照片里面,突然发现插了一张戴安娜的照片,为什么如此?他希望得到回答,因为他有太多不知道的现象出现。我就发现反正我们这些生活在中国的人不会对这些日常生活发出如此有趣的疑问,这幅照片拍了很奖状和一个汽车挂历这个奖状和汽车有什么关系,这是他问的问题,我们不会问这些问题。这是在连州,2005年他到了连州一个很穷的村子里拍照,上面是祖宗照,底下是他们家的衣服,很贫穷,但是墙上还有一个标语“努力学习”。然后他到了当地的一个官员家,突然发现毛主席成了一个供奉的偶像,这个官员家很干净,很整洁,很有地位。为什么贫穷地方也不会阻挡他们对于现代化的想象,为什么贫穷的人想像的现代化就是青春男女在海滩拥抱,从这个墙壁上来讲,就是一个很落后的地方。刘博智问学生,你们告诉我,为什么他们去想这个海滩上青春男女的拥抱。这是1979年的蛇口,为什么中国人那么热爱西方女郎,这是最早的维纳斯。这是他在福建拍的,为什么关云长骑上拿破仑的马?他觉得很奇怪,老问为什么,我觉得也很有趣,的确我也不知道怎么回答,中国不会这样描绘关云长。然后最后有一个学生问了刘博智一个问题,刘老师,你为什么有那么多为什么?为什么我没有为什么?刘博智说,这个问题很难回答,我不知道你为什么没有为什么。然后那个学生说,你能不能让我也有那么多为什么呢?然后刘老师说我再上一个学期的课也讲

不清楚这个问题。为什么中国人那么热爱裸体雕塑,在马路边上?为什么中国人热爱那么多奇怪的东西,这是个一个工艺厂的门口,所有的雕塑放在一起,就会发现我们中国人对于伟大幸福的想象。这里面有传统的,也有西方的,既有兵马俑也有唐老鸭。这个图景构成了中国对于世界的一个奇特想象。以及光怪陆离的建筑,为什么这个建筑有一个非常奇特的穹顶?我告诉刘博智,在美国看到一个穹顶,是一个政治的建筑,在番禺看到这个白色圆顶,你会马上进去吃饭,一定是个娱乐场所。中国人非常伟大,把西方所有正规的建筑变成消费的地方。反而刘博智看到一个五星级酒店,很高兴走过去一看,完了,那是中国人民法院。

所以刘博智问为什么,我说我也不知道怎么回答你这个为什么。为什么这里有这么大个广告,我说这是桑拿。刘博智说桑拿需要那么大的广告吗?龙泉是什么意思?我也不知道,大概是龙流出来的尿。这是连州的腊狗,他把腊狗一拍,回去美国一放,美国人大吃一惊,因为美国人认为吃狗的民族是野蛮的,而且不仅吃狗,还把它腊成这个样子。这是在连州拍的,小学生的课桌、肮脏的饭盒,但是上面会有卫星上天的图形和中国人三个字,小孩子还是爱国的。另外一个课桌,我爱祖国,这是2005年拍的。然后刘博智把79年、85年和05年代照片合在一起,我们就知道中国这三十年有多少重大的变化,这个变化让我们惊讶。我前一段时间到日本参加过一个研讨会,日本的人告诉我们听,日本的经济停滞了20年,日本没有希望、没有前途了。我们这个研讨会最重要就是让你们中国人参加,我想了半天想了一个关键词叫变化,中国变化之快,连我们这些生活在变化当中的中国人都不知所措。这个老太太是1979年移民到深圳穿的耐克衣服,不过从她的表情知道,这个衣服是免费的,这旁边是2004年的一个联欢会。这是70年代末的春节女性和2005年男性厕所,男性厕所里居然有那么性感的照片,刘博智就会问,为什么厕所要搞得那么性感,搞得我们的小孩子撒尿都不安心。这个是文革所留下的痕迹。

罗永进,是我的师弟,现在在上海。他拍摄的一个主题非常好,非常有意思,他关注城市,他尤其拍摄县甚至是镇一级的政府大楼。然后我们就会惊讶中国政府的大楼多么地豪华,如果你们有兴趣,你们去看一看珠三角的政府大楼,从顺德的白宫到番禺市人民政府到东莞人民广场。我在东莞大朗镇看到一个居民委员会大楼,这个大楼就是商业百货公司。这个不是美国国会,这是河南某地的政府大楼。他拍了很多政府大楼,这是法院。把

全中国的乡镇一级的政府大楼拍一遍会非常有趣,这也是30年中国显著变化的一个重要特征。

这是一个上海摄影家,叫周明,他专门拍摄上海。我们想起上海,就想起繁华、现代性,但是我们看看他记录中的上海,他所拍摄的上海。他拍摄了另外一个上海,拥挤的大城市、冷漠的水泥森林、浪漫的想像。周明的上海让我想起一些悲观的城市学者对于城市的终极论述,有的学者认为城市是人类的归宿,城市最后成为埋葬人类文明的豪华坟墓,这是一些悲观的城市论这所说的话。这个话太过悲观,但是城市的发展有时候会真的让我们心惊肉跳,我们离自然越来越远。这完全像一个集中营,前面的流水和绿树是一个幕墙,拦住后面正在拆迁的工地。这是水泥森林,商业符号无处不在,我们的城市是由各种奇怪的管道所构成的,以及娱乐场所,这是一个破落的娱乐场所。某一个时期中国各大城市都在建主题公园,包括广州,几乎无一例外,这些主题公园都迅速破落,有摄影家专门拍摄这种被遗弃的娱乐公园,这只是其中的一张。墙上是现代化的图像,商业交易会、巨大的圆球。我现在看到城市的圆球就头疼,因为我们没有想到光污染的问题,其实有很多玻璃幕墙在强烈地制造光污染。

陆元敏,上海的一个业余摄影家,文化馆的一个馆员,但是他却非常深情地拍摄了一个逝去的旧上海,拍摄了一些非常奇特的上海人。这组照片叫做《最后的克腊》,就是那些非常怀念旧上海情调的中年人,他们生活在狭窄的街区和房间,但是他们的神情、服饰以及周围的摆设都显示了他们对于上海的骄傲。这一组照片非常有名,非常有趣,有一种上海人特有的矜持。上海和广州比起来,上海是一个更加讲面子的城市。广州是一个很自由奔放的城市,到了上海,你就知道面子多少重要,以至于上海的出租汽车司机都戴上白手套。我到上海,一坐上出租车就会跟出租车司机聊天。然后我发现绝大部分的司机都没有去过外地,你从哪里来?广州,你去过吗?有什么好去的?大上海多好,然后他们为上海很骄傲。不过你们再继续聊下去,说上海很好啊,物质很丰富啊。他们就会说,什么好,我们生活中社会最底层,没有钱。因为我很喜欢跟出租汽车司机聊天,因为我觉得跟他们聊天是一个学习。我发现总是这样,前面是对上海很骄傲,对外地不屑一顾。但一讲到上海,就满腹牢骚,认为他们生活在最底层,但是他们的汽车很干净,戴着白手套。这些照片非常有趣,住在一个非常狭窄的空间里面。这是鸟瞰苏州河,陆元敏还有另外一组照片很出名,专门拍苏州河

的。陆元敏也是一个非常沉默的摄影家,而且他只拍上海,他也是一个典型的上海人,一开口就是一口上海腔,而且从来不到外地,对旅行毫无兴趣,他的兴趣就是拍上海。

李洁军,《新快报》编委,他拍的一组照片,叫《民工》。这些民工建设了我们的珠三角,他为这些民工留下的影像。这是女民工,各种各样行业的,有饭店的,有文职的,有建筑的,这是她们居住的环境。

这是年轻的摄影家金江波拍的,他在2008年金融危机以后跑到东莞,当时东莞正在发生企业的撤退潮,他非常的敏感,拍了一组照片叫《大撤退》。很多企业撑不下去,逃跑了,迅速的搬迁了,留下了一片工业废墟。有的老板忽然失踪了,我发现有些摄影家真是非常敏锐,这些照片与前面的那些有巨大的差别。你看这是一片狼藉的样子,大撤之后所留下的工业废墟。现在的摄影家跟以前的不一样了,他们已经知道要关注迅速变化的细节,要留下转瞬即逝的切片,然后摄影的力量才能呈现,图像的历史才能建立,我们的记忆才能完整,新摄影家比老摄影家更加敏锐,更加直截了当,像金江波的照片完全没有多余的美学叙事和审美情趣,完全是直白地留下这么一个现场。

最后我给大家放一组,一个到英国留学的学摄影的女性摄影家的照片。张欧拍的是美国与中国的一个关系,拍的是美国人和他们所领养的女儿。这组照片在国际上也引起了比较大的反响,这一组照片的内容很含蓄,但是也很明确,就是一种对立,中国和外国的对立,大和小的对立,男性和女性的对立,雄强和弱者的对立,这种对比给我们有一种非常说不清楚的感受。张欧的这组照片拍出来以后甚至有被拍者提出了抗议,全部是美国人和他们所领养的中国女性孤儿的这种照片。这些可怜的女性被收养后已经融入了当地的生活,跟他们的养父母生活在一起。一个普通的留影、摆拍,但是它所传达的含义,的确是足以引起我们思考的。这里似乎也可以显示中国和外国的问题,大和小、男和女、强和弱、依附和非依附的关系。

今天主要是通过200多张图片给大家简单地描绘30年来中国纪实摄影的一个发展轮廓,还有很多优秀的摄影家以及他们的作品我没有放出来,以及在这30年的纪实摄影当中,留给我们非常多值得思考的问题。今天中国被拍摄、被记录的程度是令人惊讶的,中国得几乎所有领域都有人在拍摄,都有人在关注,都有人在记录,这跟1976年以前的中国可以说形成强烈和鲜明的对比。我们今天寻找毛泽东时代的影像,非常困难,我们能找到的照片,都有虚假、摆设的可能,都有过于强烈的政

治色彩,过于强烈的为当时的政策服务的内容。但是这30年来,中国的摄影家,当然还包括纪录片的制作者,他们深入到中国的所有角落,从精神病院到囚犯、到吸毒者、到地下性产业的工作场地、到中产阶级,都有人在拍摄,都有一双眼睛在关注。今天,摄影已经成为一个非常普遍的工具,今天摄影已经非常地简单,数码摄影使摄影的门槛变得非常低。但正因为这样,当我们拿起相机的时候,摄影就对我们进行了一场拷问,我们看到了什么?以及我们如何看待我们拍摄的对象?然后我们是以一种什么样的情感按下快门,为历史留下一份记录?尤其是今天我们生活在一个图像海洋的时代,图像信息泛滥到了不可思议的程度,摄影更加成为了一种追问,追问我们的责任,我们的立场,我们的情感,以及我们对历史的态度。我今天的讲座讲到这里,谢谢大家!



主持人:感谢杨教授给我们带来的精彩的演讲,也感谢他给了我们200幅历史的记忆。其实我觉得这堂课,杨教授本身给我们建立了一个视觉的秩序。因为过去我们对于生活、社会、历史、我们改革开放这30年来的的这种观察,今天杨教授其实对我们怎么样去看待这30年,我觉得对我们是有一个提升。特别是在最后杨教授提出,现在在我们的身边,在我们这个社会所有的领域都有人拍摄,都有纪录,这些摄影家们深入到中国所有的角落,每一个角落都有眼睛在关注。当我们拿起相机的时候,我们看见了什么,我们以什么样的情感去按下这个快门,无论我们是专业的、业余的,或者我们平时在生活中这样一种摄影、照相中,我们都会接受这样的拷问。

下面我们就按我们以往的规矩进行互动。

提问1:我有一个问题有些照片,是后来重新补拍的,这个和纪实是一个很大的矛盾,在中国与国外都有发生。譬如说刚才讲过的“小平您好!”的例子,这种现象怎么解释?而且中国的一些照片,像毛泽东欢迎周恩来从莫斯科回来的照片,最初只有毛泽东和周恩来,后来又扩大到朱德,最后还有刘少奇,四个人都减来减去的。毛泽东与林彪在井冈山的照片,最近才发现这个照片是贺子珍的头换上林彪的头,这种现象和历史记录有什么矛盾呢?请教授解释一下。

杨小彦:我的理解是两个问题,第一是摆拍的问题,第二个是修改照片的问题。摆拍的确是摄影史一直存在的现象。历史上很多著名的照片的确都是摆拍的,而且不止这位老同志所说的这些例子。比如说著名的解放军占领南京总统府,是第二天专门摆拍的。比如说苏军攻进柏林,在柏林的帝国大厦的顶上飘扬着苏联国旗的照片也是事

后补拍的。甚至人们一直追溯到了著名的战地摄影家卡帕早年成名的一张照片,就是西班牙内战里一个倒地的西班牙战士,好几个摄影史家都想证明这照片是否是摆派的,这个现象说明的确有很多重要的历史性的照片是事后补拍的或者摆拍的。这个问题比较复杂,我认为纪实是一个广泛的概念,不是一个狭隘的概念,摄影界的确有一些朋友,他们坚持地认为所谓纪实就绝对不能摆拍。但我觉得这个东西可能要稍微宽容一点,有些历史事实本身有所摆拍,也可以理解,虽然我们不应该过份提倡这个情况。但是摆拍的问题曾经在90年代中是中国摄影界争论不休的一个重大问题,它和真实联系在一起。今天我只能这样说,我们遗憾的是有一些照片真的是摆拍,我们说有一部分摆拍的照片可以理解,因为摄影在现场拍摄下来以后,由于某种原因,它会成为一个时代的重要的视觉象征。而且越往后走的时候,这个象征性越强烈,强烈到了人们会逐渐忘记它其实可能是一幅纪实照片。当它是摆拍的时候,我们会哑然一笑这个是摆拍的,这个里面就存在一个历史的逻辑和对历史的认识的问题。我个人是持一个宽容的态度,我不主张摆拍,但是我并不简单地认为所有摆拍都有问题。

主持人:这个就像翻译和报告文学,报告文学里面允许少量的虚构,翻译的作品里面容许有直译和意译。

杨小彦:第二个问题,修改照片的问题,是一个更大的问题。我记得前段时间在广东美术馆有一个展览,不知道大家有没有兴趣看过,叫《第二历史》,这是我策划的。是一个艺术家经过很多年的时间收集了很多照片,是把照片最早发表的和后来重新发表的同一张照片放在一起,照片里面的内容变了。比如说1957年还是56年,毛泽东提倡干部要劳动,亲自带队到十三陵水库铲土,陪同毛泽东去铲土的是当时的北京市市长彭真。当然我们知道,彭真在文革期间是被打倒的第一代走资派,所以毛泽东去世以后,这张照片再次被刊登出来,但是照片里的彭真不见了,这是一个很著名的照片。我曾经有过一个概念说这个事情,我把它称之为视觉次序中的修改机制。这是一个广泛存在的现象,不仅存在于中国,也存在于国外,比如说有一个英国的摄影史家经过很多年的努力去收集发生在苏联的这一类现象,出版了一本书,题目叫《消失的人民委员》,也是同样的情况。那么这种修改机制显然是出于政治需要,但是我们把这些东西放在一起的时候,在某种意义上他也提供了另外一种历史的证据,让我们看一看通过这些被改变的照片背后的政治变化。这个政治变化也是一个非常形象

的记录,这个变化也提供一种可以证实历史的材料,所以我把它称之为一种修改机制。这个修改机制至今还没有人做一个更系统的研究,这个完全可以做研究的。这个是一个历史现实和现象。



主持人:我们反对的是什么呢?反对的是那种伪造历史,或者说是粉饰历史,我们基本上反对的是这种。但是有一些它作为历史,确实是真实的事情,而时间一下过去了,这种情况下,我觉得可以进行补拍。

提问2:老师,您好!我学摄影有5、6年了,平时也喜欢看一些摄影的书。但是现在就感觉到有些迷惘,有点乱,不知道是拍风光、人像还是纪实,片子都拍,但是总觉得这样没有一个主体。是不是要专著于某一种题材,进步才能更快一点,才能拍得更好一点?我想问一下广州现在有没有一个摄影的培训学校,注重理论方面的学校?

杨小彦:好像没有一个专门培养摄影理论的学校,我们有新闻摄影的课程,我在中大上了一个专业课程是“视觉理论与传播”。你第一个问题,我觉得是这样子,你热爱摄影,但是你不知道拍什么,我觉得问题可能要回到你自己身上。你首先要追问你为什么热爱摄影,其实我认为题材没有高低,你可以拍风光,可以拍人像,不是只有纪实才是最伟大的,我没有这个意思。你可以专门去探险,或者摆拍都没问题,关键是你要向我问的这个问题,我现在要反问过来,你要问自己,你为什么热爱摄影?一定有一个动机,有的人热爱摄影是因为对图像迷恋,他对什么图象迷恋;有的人是对质感迷恋;比如说我迷恋摄影,不是我热爱摄影,我认为摄影是见证社会历史变化的一种非常奇特和有效的方式,我更多的时候我是从社会和历史的角度去观看摄影,而很少从所谓的摄影内部,比如摄影审美、构图等等去观察摄影,因为我觉得摄影是一种证据,我关心的问题是图象证实。那么你热爱摄影,不知道拍什么好,那么你首先要问自己,你为什么热爱摄影,有人热爱摄影,纯粹是热爱玩那个器材,他看着器材就满足,很高兴。有的人专门拍风光,开着车,跑到深山大岭去,就是为了拍日出,冒着各种各样恶劣的自然环境,这也是一种爱好。有的人拍照是喜欢记录,有的人拍照是喜欢流浪。比如说我认为很多男性摄影家都有流浪的这种爱好,而其实某种意义上流浪是男人一个比较强烈的爱好。摄影为你的流浪提供了合法性,因为你一个人到处乱晃,我说你这个人无所事事到处乱晃,但手里有个相机的话,那你就是一个摄影家。电影《廊桥遗梦》里面的男主人公,他是一个摄影家,如果他不是摄影家,那他是什么最好呢?如

果我是剧作家,也会让他当摄影家,因为摄影家自然要流浪,流浪很合法。于是一个流浪的男性摄影家到处寻找新的爱情,和一个女的在家里守株待兔地等待奇特爱情的来临,是一个人类普通男女最普通的又最强烈的梦想。所以这部书成了畅销书,成了畅销电影。

主持人:其实我觉得,你玩摄影也好,你写作业好,你画画也好,首先要问为什么。第二个就是刚刚杨教授讲的,你看见了什么,你是以什么情感去按下你的快门,这很重要。你如果是解决了这样的几个问题,那么你一定能够找到你自己的要拍的东西,其实你拍艺术照也好,风光也好,人物也好,那不是最重要的,最重要的就是你为什么要拍,第二你看见了什么,第三你用什么感情去拍。

杨小彦:我补充一下,比如前面放的矿工的照片,如果我们看见这些照片,我们认为这个摄影家只是关心一个底层生活状况,这个看法可能太简单了。因为实际上我放的这个照片,宋朝也好、胡力也好,他们对另外的一些东西也感兴趣,那就是矿井出来的工人脸上的那些肮脏,恰恰构成一个影纹。那个质感有强烈的吸引力,所以这个摄影家拍矿工,其实还包含了某种对特殊质感的爱好。

提问3:根据我的观察,这三四年摄影界基本上是这种情况,80年代比较喜欢反映现实一线生活的,有的工人在车间流汗劳动的,农民在田间工作的,还有就是青少年在灯下工作、读书的,还有我们医生在手术室的,现在这个图片已经很少了。到了90年代,搞艺术多起来,艺术的主要还是人体,包括一些裸体的,穿了衣服的,没穿衣服的,这种特别多。再接下来就是反映自然的很多了,主要是业余作者多,拍自然的风光,瀑布的,小桥流水得很多。现在是进入写实的时代,我想请教一下,按照我的分析,经过了这么四个阶段,现在这个阶段还不是很明显,在大众的业余爱好者里面写实的还不多。怎么来引导我们更多地,因为摄影家毕竟是有限的,更多的摄影爱好者来引导他们走向写实的境界。第二个,请教一下老师未来十年,摄影会往哪个方向发展?

杨小彦:首先,你所说的第一个阶段,不是发生在80年代,而是发生在毛泽东时代,那是一个按政策要求拍照的年代。比如说反映农业学大寨的,就到农村去组织好拍照,或者反映工业学大庆的,就安排到工厂去,或者反映干部学习的。第二个纪实摄影也不是现在刚刚形成,我刚刚说过了,80年代中,中国纪实摄影兴起一场运动,是一场波澜壮阔的文化运动,席卷了几乎所有的中青年摄影家,今天已经成为摄影界的一个非常重要的主流,已经走过了高潮,今

天反而呈现出另外一些疲惫的迹象。它的高峰是在90年代,我刚刚已经介绍过,引起过希望工程这样一项运动。第三个,你说的所谓人体摄影,是另外的一个纤细那个,可以另外讨论。的确中国是一个变化巨大的国家,非常奇特,今天我们拍人体,大家都非常熟,大家都能够非常接受了,我们也认为人体是艺术美的一种表达。但是可能很多人不知道,在文革后期,有人为了拍人体而掉命的,被判处死刑。在80年代,如果你去拍人体照片,去冲洗的话,第二天公安局就会跑来找你。今天的情况刚好相反,我觉得这个情况非常奇怪,大家也知道有一个现象,几个裸体模特搔首弄姿,几百个摄影家在下面拍,从80岁到年轻人都有,我搞不清楚这是一种什么艺术创造,是一个非常奇特的社会现象。这个现象另外讨论,它是一个社会现象,但是它跟摄影不一定有非常非常不一样的关系。另外是预测的问题,我个人觉得做预测非常困难。其实还是回到前面那个问题,一个真正热爱摄影的人,你首先要问自己为什么热爱,然后你拿起相机的时候,你要拷问自己,你看到了什么。其实很多人看不到东西,不要以为你拿起相机看东西,你看不到东西,太多人拿起相机看到的是别人已经看到的东西。其实真正要看到自己所看到的,别人看不到的东西,非常难。如果你做到这一点,不管潮流如何变化,你一定会成为一个非常出色的摄影家。


主持人:我在这里介绍一个学术背景,杨教授,我觉得他是一个改革开放以来,现代摄影的一个忠实的捍卫者。刚刚这位听听众,其实他是从另外一个角度来总结了改革开放这样的摄影史,其实我们在座的每一个听众你们都可以从自己对中国改革开放认识的角度来做一部中国摄影史这样的划分。你有你的划分,杨教授他讲的也是其中的一个划分。关于将来趋势是什么?其实杨教授今天讲课里面也讲到一个很重要的观点,多元化这样的概念。我估计今后也是一个多元化,但是不管怎么样多元,他有一个万变不离其宗的东西。就是无论改革开放以后所形成的各个艺术流派,他们都有一个共同点,就是刚刚讲的,你看到了什么?你用什么样的情感来按下你的快门。我讲个例子,我看过一幅画,两只鸭子在一个很平静的池塘上面睡觉。这个太普通了,我们在座的每个人都可以按下这个,但是问题是在哪呢?在这幅画上它起了一个题目,叫做“别理它”。这幅画就变得很有异议了,尤其它这是在80年代的一幅画,我觉得这幅画就特别有意义,实际上他所看见的,他是以他自己的一种情感来促使了这一幅画的意义,因此他拍下这幅

画就变成非常有意义了,本身是一幅非常普通的画。

提问4:杨老师刚开始讲纪实摄影唐山大地震没有任何记录,但其实我看到过一些唐山大地震的纪实照片的,我并不同意你的说法。

杨小彦:唐山大地震的确不能说完全没有图片,有图片,现场拍照不止解海龙,还有几个记者在现场。但是刊登出来或者今天拿出来的照片都是一种偏正面表达的照片。这是一个专题研究,灾难报道模式研究,中国在以前对于灾难报道是有一个报道模式的。这个报道模式基本的特点就是当大灾难来临的时候,重点报道抗震救灾的英雄斗志,寻找抗灾当中的英雄形象,附带报道灾难的状况和程度,这是一个从来没有成文的固定模式。如果你们有机会看一看,1976年唐山大地震之后的《人民日报》,你们就知道第二天《人民日报》的报道是“大震促大批,大灾面前不能忘记批斗”。这是一个极端的例子,你们再看1998年长江洪水报道,它还是这种模式。当然这个模式这几年有变化,变化最显著得力是《南方都市报》和《南方周末》对于2008年雪灾的报道,开始出现一些非常奇特的变化。到了5月份的地震,可以说是5月份的四川地震的报道是新中国以来,还算是一种比较开放的报道,这个在新闻传播学界我们是认可这么一个情况。所以今天回想唐山大地震,你说的确有人在现场拍照,但是它拍照的程度和现在是不能比的。我还写了一篇文章,题目就叫《不能让历史留下空白》,当时在现场有一名摄影记者叫林永惠,他后来是东北抚顺市摄影家协会的,他告诉我说他在现场看到很多境况不敢拍摄,因为他要拍摄英雄。事后他非常后悔,说我处在一个历史的关键时刻,我恰恰有这么一个机会,但是由于某种原因我却没有按下快门,以至于使这段历史的很多场景就消失了。

提问5:听了杨先生的演讲,我也很受启发,我也对纪实摄影也比较感兴趣。我提个问题,你拍人家的时候,会不会有一些肖像权的问题。万一你发表,也许会打官司,应该怎么处理这个问题?

杨小彦:问题提得非常精彩。我想讲两个观点,第一个观点是某种意义上或者某种层次上来看,纪实摄影是个威胁,对底层草根的记录本身会构成某种危险性。这个危险性如何,我们可以另外讨论。我说危险性是广义的,出于某种可能性,真的会对某种底层状况会感到有威胁性,这是一个很有意思的问题。第二个拍摄某种底层生活或者某种状况,比如说吸毒者、走私贩,拍摄者本身是有危险的。有一部分摄影家的天才还不在于他的视觉感,他真的是有某种冒险精神,他会跟这些人混在一起,这里面是充满

危险的。我说的危险有两个含义,第一个含义是他的图像会对某种秩序构成威胁,第二个是拍摄某种边缘、底层草根状况,对于拍摄者也会带来某种危险。

第二个是你说的肖像权问题,我们在这里如果更准确谈的话,我们把它叫做摄影和伦理问题。这个问题我在讨论赵铁林的时候,详细谈了这个东西。我引用了当时一个年轻人对赵铁林的批判,他认为赵铁林在拍这些边缘女子的生活而且拿去变成一种书出版而获得版权收入的时候,这个伦理问题比较尖锐。尖锐性体现在摄影家借助拍摄边缘群体获得名声,这个名声抬高了他在社会的地位,他去做作品,他获得了荣誉,甚至可以出售。但是被拍摄者的状况如何,我们不知道,甚至是处于一种无助的状态中。第二层意思是,尽管赵铁林还是跟这些被拍摄者签了一些合同,这些被拍摄的人知道他们的头像将会以某种方式公布,但是由于知识的不对等,他们不可能完全知道拍摄者在什么样的一个状况下使用图片,更不可能完全准确地预知使用图片当中的可能的经济收益。所以他们是不平等的,由于不平等,你签了合约,你也仍然是利用一种不平等来获利,不管是经济收入回报还是名声回报。而我认为这个问题不仅只是一个法律问题,而是一个伦理的问题。

摄影的伦理问题在西方是非常显著、尖锐的,但在中国,这个问题还没有完全浮出水面。所以在某种意义上来讲,这20年、30年以来,甚至今天中国仍然是纪实摄影家的天堂,因为他们会较少受到这些问题的困扰,所谓的困扰也就是来自自己的一个疑问而已。但在西方,它的确构成一个法律问题,这个问题始终有一天会出现,会越来越强烈地出现。所以第二个问题是一个很大的课题。这一次四川地震全国很多记者到了震区,我接触到过很多广东的摄影记者,他们开始发现伦理问题如此突出,如此严重。有很多摄影记者到了现场以后,回来沉默了,不发照片。他们说,杨老师,我们好好活着就好了,我现在知道了,有些照片我是不能发出来的,发出来我对不起死者。这一次08年的四川地震,可以说在整个中国新闻界,人们开始突然意识到新闻伦理是如此严重的一个社会问题,但也不完全是一个法律问题。所以你提这个问题,提得非常地准确。

提问6:我想问一下,纪实摄影刚出来的时候,会觉得比文字更具有真实的力量,包括现在纪录片,大家也都认为好像比摄影又具有更真实的力量。但是从历史上看,摄影也跟文字一样,是可以去做假,去反映一些比较不太真实的东西。我想问一下,摄影和纪录片,它在真实性上会受到拍摄者的观念

的影响,这是一个问题。第二个就是摄影者和纪录片的拍摄者本身的存在可能就对被拍摄的现场,就会产生影响,我想在这一点上想听听您的看法。

杨小彦:第一个问题是这样的,首先你涉及的是一个文字和图象的关系问题。从某种意义上我们不能说图像比文字更真实,我不能下这个结论,我只能说是图像比文字更有力量。我举一个简单的例子,有一辑《云南缉毒纪实》的照片非常出名,有一张贩毒女性被押赴刑场枪毙的照片登在一本杂志的封面。有一次我到北京新闻出版总署,跟当时的期刊司司长谈一个问题,他当时就把那本杂志拿出来,他说图片太厉害了,你现在看这个照片,它的内容是《云南缉毒纪实》,告诉我们贩毒者的可悲现象。我们看这个照片的时候,是一个年轻漂亮的女性,但她却马上要被枪毙了。那个司长跟我说,你说这个照片看了以后,你说我们是同情这个死者还是怎样的、他的意思是说,他的感觉是非常迷惑,非常复杂。所以你提的问题,我只认为是一个文字和图象的关系,是一个很有趣的问题。第二个问题,的确拍摄者在现场拍摄会影响被拍摄者,所以不管是纪实摄影和纪录片,基本上我们都有两种方式,这两种方式都是在争论当中。一种方式我们把它叫做介入式,拍摄者要干预对象,这是一种观点。另一种观点是相反的,拍摄者要躲藏起来,不要影响被拍摄者的自然状况。这两种观点没有对错,这两种观点同样存在于纪录片里面,有的纪录片导演认为,我拍纪录片,至少装作不存在。第二种刚好相反,他强调拍摄者要存在,不仅存在,要和对象交流。这是两种拍摄观点,哪一种更正确,都有各自的理由,都有各自非常成功的作品。

主持人:不管是摄影、美术,不管是记录电影或者艺术电影甚至包括文字,他们都具有自己的力量。比如说,《大眼睛》掀起了一场希望工程的运动。书也有,比如《汤姆叔叔的小屋》就发动了一场战争,所以这些它都具有力量的。我还是那句话,就是刚刚杨教授讲的那句话,当我们拿起相机来对准世界、历史的时候,你看到了什么,你用什么样的感情来按下你的快门,这才是最重要的。现在该轮到我问杨教授一句话,杨教授请你用两三句话或者三五句话,你给我们解释一下什么叫做文化?

杨小彦:这可是一个很可怕的问题。我谈我的看法,我认为文化应该是我们生活的一种理想状态和我们生活的一种恰当的方式。它包括习俗,也包括我们的希望,但是它一定是跟我们有关系的一种方式,一定要包含着理想,但是也包含着对现实的一种状态。

主持人:感谢杨教授关于

什么是文化的第四十五种解答,今天论坛到此结束,祝大家心情愉快、身体健康!

杨小彦:我也谢谢大家!

上一篇:赞美的艺术
下一篇:大脑
网站首页网站地图 站长统计
All rights reserved Powered by 海文库
copyright ©right 2010-2011。
文档资料库内容来自网络,如有侵犯请联系客服。zhit326@126.com