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钢琴教学中音乐表现力的培养

发布时间:2013-11-01 10:38:31  

教师在教学中培养学生的音乐表现力, 可着重从以下几方面入手:

一 重视学生的听觉训练

音乐是声音的艺术,又被称为听觉艺术,音乐的存在是因为人类具有听觉的感知。让音乐通过听觉浸润心灵,才可能使心灵迸发出创造性的音乐,这才是学习音乐的正确途径。听觉训练是指对学生接受声音、分辨声音能力的训练。

弹奏音乐作品时对听觉的要求主要强调的是对音量、音色,以及曲调感、节奏感和多声部音乐感等等的追求。听觉的训练对于学生的音乐学习有着重要的意义。

听觉训练的主要内容之一就是首先要求学生会“聆听”自己的琴声。所谓“聆听”,并不是一般地听,而是精神高度集中地用心去听,听时要充满对音乐的追求与想象,努力分辨自己弹琴的声音音色是否符合音乐内容的要求。学生在弹琴中出现的种种问题,很多都是由于没有“用耳朵练琴”,没有仔细聆听自己弹奏的声音。

有些学生在练琴时虽然听到了自己的声音,但不会给自己找毛病,不会分辨哪些声音是好听的,符合音乐要求的;哪些声音是难听的,不符合音乐内容的。甚至,有些学生练琴时手指是在下意识的弹奏,而思想已经开了小差。针对这些情况,教师应该有意识地培养学生“听”的习惯,要让他们的耳朵充分发挥作用,成为练琴时的“老师”。 还要让学生明白,如果总是依赖教师或家长来给自己找毛病,是永远弹不好琴的。只有学会了“用耳朵练琴”,才能极大地增强学习的主动性、积极性,从而提高练琴的效率和质量。

弹错音是学生的“常见病”,除了读谱不仔细以外,更主要的原因就是没注意“听”。因此当学生出现错音时,不仅要让他们重新读谱,还要让他们将正确的与错误的音响效果对比来仔细听,养成用耳朵分辨音乐对错的习惯。

弹奏音色的好坏决定了弹奏的质量,在教学中要多启发学生聆听自己弹奏的“音色”,使学生一边弹奏一边就能感觉到哪些声音是与作品的内容相吻合的,哪些声音破坏了乐曲原有的意境,是不符合要求的。这样学生就会逐渐对声音产生追求与想象,而不仅仅满足于把音符弹出来。无论是弹奏歌唱性强的抒情乐曲还是弹奏钢琴练习曲,都要注意它们在音色上的不同要求。音色与触键方法是紧密联系在一起的,因此通过听“音质”来检查弹奏方法是否正确,是个很好的办法。即使是在学生初学断奏时,每弹一个音都应该对声音的音色有要求。只有正确的方法才能弹出悦耳的声音。因此,对音色仔细地进行听辩,就能发现弹奏方法上的很多问题。

此外, 还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音

乐,还要涉及到优秀的声乐、器乐作品,并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高素养,这样才能增强对音乐的感受力。我们在教学中应该有过这样的经历:如果教学生一首他曾经听过的乐曲,那么他对音乐的领悟就会快得多,教学也会变得较为顺利。因此, 应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐, 尤其要多听名家的演奏。听后可让学生谈谈自己的感受,大胆地进行评论,并与老师或其他人交流。这也是加强听觉训练和提高音乐表现力的有效方法。德国钢琴教育家齐格勒主张,在钢琴教育上要养成“以心聆听”的习惯,以及不必急于进行演奏技巧上的学习,而更重要的是要“意识到声音”。齐格勒认为许多富有才华的演奏家学习钢琴演奏的秘诀绝对不是只靠手指的技巧练习,而是借“以心聆听”,从而自己弹出声音,并具备了如何调节演奏效果的能力。因此,培养学生的听觉一定要帮助他们去发掘和注意倾听自己内心的声音。以内心的音乐,先于手指动作产生,并生动地记在心里。

二引导学生精心研读乐谱

我国著名钢琴教育家朱工一曾说过:“精心研究乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径”。正确地掌握所弹奏的乐谱是弹好一首作品的基础,精心地研读乐谱能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言,从而对作品做出正确的解释。正如前苏联钢琴教育家涅高兹提出的“应该弹得严格而又富于表情—严格也正是表现丰富的标志”。这里所说的“严格”的含义就是要求演奏者忠实于作品、忠实于音乐内容,而这些都要以忠实于乐谱为前提。尤其是现在我们已不大可能听到大部分作曲家对自己作品的演奏或讲解的情况下,研读乐谱是我们理解和表现作品内容的主要途径。

重视乐谱上的一切标记是研读乐谱的基本要求。有些学生只看见了音符,而对其他各种标记却“视而不见”,这是非常不好的。完全忠实于乐谱,就必须毫不遗漏地注意到乐谱上的一切标记,然后恰当地把它们表现出来。其中包括音符、节拍、指法、句法、奏法、休止符、延长记号、重音记号、力度记号、速度记号、表情记号、调性变化、曲式结构等等一系列的内容。

在认真研读乐谱的基础上,我们还可以进行“再创造”。钢琴演奏大师鲁宾斯坦曾这样说“首先要确切的按乐谱演奏,如果你已经如实的做到这一点,却仍感到需要进行增添或改变的话,你可以这样做。”但这里必须强调一点:是要在完全如实地按照乐谱所写的弹奏以后进行。这样我们就可以理解为什么不同的演奏家在不同的地点演奏同一部作品会有不同的解释,而非千篇一律了。另外,一部作品的乐谱可能有几种不同的版本,都是可以借鉴和参考的。但应该以便于弹奏和符合作品的音乐风格为出发点。

可以说,引导学生精心研读乐谱,是掌握作品风格的重要途径,它有助于大幅度地提高学生的音乐思维能力和表现能力。

三 启发学生用内心的歌唱带动旋律的弹奏,并让学生掌握良好的触键方法

音乐来源于生活,音乐语言是人们生活中多种情感的升华,音乐是通过自己独特的语言来反映现实生活的。钢琴是乐器之王,具有音域宽广、音色丰富的特点,它所表现的音乐语言就更丰富、更具感染力。旋律在音乐语言中是最具感染力的,是音乐的灵魂。如何才能让学生运用“乐器之王”弹奏出优美动人的、触动灵魂的旋律呢?

歌唱最能直接表达人的情感。而钢琴是键盘乐器、击弦乐器,要在钢琴上把旋律弹奏的富于歌唱性不是一件容易的事,需下一番功夫。可以说,一个内心没有歌唱感的人在钢琴上是不可能弹好歌唱性旋律的。通俗一点说,钢琴上的旋律也就是运用钢琴来进行“歌唱”,因此,启发学生用内心的歌唱去带动旋律的弹奏是非常重要的。

一段旋律,只有你对它有了发自内心的感受时,才能在弹奏中追求正确的音色,才能把它弹得有语气、有表情,在学生的初学阶段可以选用一些他们熟悉的、喜欢的乐曲,让他们先唱后弹或边唱边弹,这样他们内心的歌唱感就会在弹奏中逐渐得到加强。

弹好歌唱性的旋律,还必须让学生在弹奏方法上下工夫。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法,这是弹出优美旋律的必要条件。

首先,要让学生弹好连音,连奏是弹好歌唱性旋律的基础。弹奏歌唱性旋律要用深而慢的触键方法,和弹奏颗粒性较强的乐曲要有所区别。特别要注意肩、臂、腕等部位的放松,使手臂的重量自然地输送到指尖。手腕必须柔韧、能够上下左右自如地活动。手型可稍微放平些,用指尖后面的肉垫部分触键,手指基本上是贴着琴键移动,重心从一个手指自然地移动到另一个手指上,用这种方法就比较容易弹奏出流畅自然、富于歌唱性的旋律。在一个连奏的乐句中,如果其中各音所用的触键方式各不相同,那么,这个乐句的连贯就会受到重大影响。

其次,要让学生学会分析乐句。音乐的语言和生活的语言是息息相通的,像说话一样。每个乐句都有它的语气、走向及核心音。常见有些乐句的音乐走向是枣核型的;有些乐句是向上走的,需要渐强;反之,则需要渐弱。当然还有很多具有特殊语气和情绪的乐句,需要用不同的方法去处理。

再者,处理好旋律与伴奏织体的关系也是保证旋律优美如歌的重要条件。除了要把旋律本身弹好外,还要重视和声、伴奏织体等对旋律的烘托作用。旋律和伴奏的关系就如同是船和水的关系一样,“水”

始终是托着“船”向前运行的,而不应该把“船”淹没了。此外还要注意旋律的横向进行,这要求句子的气息相对要长一些,弹奏旋律时不要受左手伴奏音型的影响,把旋律弹成一小节一个重音、甚至是一拍一个重音。而应该尽量减少这种重音的出现,增强乐曲的韵律感。 另外,要弹好歌唱性的旋律,还需要踏板很好地配合,在此这一点是很重要的。但踏板的运用是个复杂而又系统的问题,不属于

四 要求学生用正确的节奏和速度进行弹奏

节奏是音乐的脉搏。平常说的“拍子”是节拍而不是节奏,“节奏”和“节拍”是既有联系又有区别的两个概念。节拍是在乐谱上固定的东西,表示音乐基本的强弱关系,用小节来划分,比如2/4、3/4分别表示“强弱”、“强弱弱”等等。而节奏与人的生活、行为、动作、情感有更密切的联系,更富于韵律感,是需要用心灵去捕捉的。

一首作品往往通过一种特定的节奏韵律来表现它的性质和风格,如舞曲、摇篮曲、夜曲、船歌等等,它们都是各有特色的,需要用心去琢磨体会、反复练习,才能掌握好乐曲的律动,才能使其更具生命力。在教学中,要善于抓住学生熟悉的事物,启发他们的形象思维,从而在弹奏中表现出作品特有的节奏韵律和特色。

的音乐作品,除了它们特有的节奏韵律外,还要凭借不同的速度来表现它们不同的性质和风格。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢?这既要尊重乐谱本身的要求,还要根据乐曲的性质来确定。

一般来说,欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现,而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。不同的人在演奏同一首乐曲时,很可能采用不完全相同的速度,这是允许的,但应以符合乐曲的要求为前提。一首乐曲被某人弹成快板,而又被另一个人弹成慢板的情况是较为罕见的。有些作品乐谱上标出的速度是根本难以达到的,如车尔尼系列的练习曲,速度标记通常是极快的,一般专业老师都不容易达到,就更不能要求初学的学生按照这个标准去练习,只能作为教学的参考。

一些学生在听了钢琴家的演奏后,单纯的模仿他们的演奏速度,但由于技术能力达不到,把曲子弹得非常慌乱,可说是一塌糊涂。因此要告诫学生,在听名家的演奏或录音磁带时,不能只是单纯地模仿,重要的是从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理,以进一步掌握其音乐性质和风格。另外,有些比较快速的乐曲,要在学生技术能力达到时再弹,如果弹奏速度过快,即使弹得没什么错误也是不合格的。

节奏不稳、速度不统一是学生在演奏中常出现的一种毛病。之所以产生这些问题,有技术上的原因,也有心理上、感觉上的原因。例如,

有些学生弹到困难的地方就慢下来,弹到容易的地方又加快;而有时候一遇渐强就加快,一遇渐弱就放慢;弹激情的、快速的曲子越弹越赶,弹抒情性的、速度较慢的曲子就越弹越拖等等一系列问题。要克服这些毛病需从练琴方法上解决,难点部分要单独抽出来反复练习,直到弹的和较容易的部分一样好才可以。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度为标准来确定。

另外,弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。在声音清楚、节奏稳定的基础上再逐渐加快速度。当弹奏速度较慢的乐曲时,内心的感觉要积极,要有向前的、流动的感觉,这样就不会越弹越拖了。

在钢琴弹奏中不要平均地、单调地强调小节的重拍,这样会造成节奏机械、音乐凝滞、缺乏律动性。弹奏时一定要注意让学生按照乐句的气息走向、音乐走向去弹奏,而不要机械的只按小节弹奏。在这同时也要体现节拍固有的特点,例如:圆舞曲、进行曲要适当强调节拍重音,而弹奏旋律性乐句则要避免重音过多,以增强音乐的连贯性和律动感。

教会学生正确地使用节拍器,也是帮助学生掌握节奏、速度的好方法。但要注意:不是所有的乐曲都适合节拍器的。一般说来,当进行基础练习和弹奏练习曲时,使用节拍器可以使节奏平稳、速度统一、声音均匀。特别是当学生需要用不同的速度练习时,节拍器是必不可少的工具,弹奏鸣曲或复调作品时也可以适当运用一下节拍器。而有些抒情性、歌唱性较强的乐曲就只能用节拍器确定一下基本的速度,而不能自始至终都使用它。还有些乐曲速度变化较多,如汪立三的《兰花花》等,每个乐段在乐谱上都有不同的速度要求,只有使用节拍器才能找到正确的速度,才能把乐曲的性质表现出来。另外还要注意:使用节拍器也是有阶段性的,并不是整个练琴的过程中都适用节拍器,只有在学生能够比较流畅地弹奏时,节拍器才能更好地发挥作用。在教学中,更应着重注意的是培养学生发自内心的节奏感和速度感,这才是获得良好音乐的基础。

在钢琴教学中加强对学生音乐表现力的培养,应该说是钢琴教学中一个非常重要的问题,对初学者尤其如此。这关系到他们是否能养成一个良好的学习和体验音乐的习惯,影响着他们对音乐的兴趣和体验音乐的深度,甚至影响到他们的音乐生涯的发展。

钢琴教学中音乐表现力的培养

一、音乐感受力的培养

音乐感受力一般是指人们内心对音乐的直观反应,是一种深入体验、感觉和理解音乐并把它表达出来的特殊能力。一切音乐作品,都是由音高、节奏、力度、音量、音色等一些基本要素组成的。要培养学生的音乐感受力,开始要以视唱练耳、欣赏、演奏等多种音乐实践活动来培养他们高雅的音乐感。

培养学生的音乐感受力,就要提高他的音乐综合感受力,包括掌握旋律感、节奏感、音准感、多声部和声音乐感以及对乐曲整体音乐感等方面的能力。其中最重要的是旋律感,因为旋律是建立在一定调式和节拍、节奏的基础之上的,是按一定音高、时值及音量组成的,又具有逻辑因素。旋律线的跌宕起伏形状表达着一定的情感。

通过对旋律总体特点的感受和表现,可以体验到旋律美感和所蕴含的情感内涵。所以注意学生旋律感的培养具有重要的意义。音乐是最富于情感的艺术,音乐感受力的好坏直接影响音乐艺术的表现力。音乐感受力的培养是一个全面积累音乐美感经验的系统工程,通过音乐综合能力的训练是可以得到提高的。音乐感的培养和发展与一个人的个性、气质有直接的关系。所以,音乐感受力的好坏也与文化艺术修养有着密切的关系,两者共同发展、相互影响。因此,扩大知识面,如音乐理论、文学、史地等综合的文化修养,以及丰富音乐感受的积累,再通过联想思维的心理综合活动,才能获得最高雅的音乐感受力。

二、音乐理解力的培养

在对音乐作品有了敏锐的感受以后,接下来我们就需要对音乐有深刻的理解。因为不同的音乐作品,受创作的时代背景及作曲家和表演家精神品质的影响,在形式、内容和歌唱或演奏中会有不同的风格。比如说在巴赫的作品中,激烈的断奏是不理想的,理想的是我们今天所说的半断奏。而在浪漫派那里,特别是在现代音乐中,则经常要求短暂、激烈的断奏。再比如,贝多芬的作品多见英雄性、史诗性,而莫扎特则多以清新、明快为主??凡此种种,都对音乐学习者提出一个重要的要求,就是要准确理解和把握音乐作品。这样才不会把巴赫表现的具有费德尔的热情,将贝多芬弹的干巴巴公式化,而将莫扎特弹成笨头笨脑??

对音乐理解力的培养,首先要进行听觉训练和理论知识的学习。音乐作品的风格首先表现在旋律、和声、复调织体及结构等纯音乐的表现因素方面。因此,只有掌握较全面系统的理论知识,具备必须的听觉能力,才能够在“纯音乐”方面“读懂”音乐作品。这是音乐理解力的基础。其次,要注意音乐文献知识的积累。一方面从音乐知识

的角度,要有意识加强音乐史知识的教学,使学生了解到音乐作品的来龙去脉,显然有助于学生理解和把握作品。另外一方面,注重学生自身的积累提高,让学生通过多练、多听、多记的方式,不断学习和积累大量的音乐文献知识。弹过一首巴赫作品的学生和弹过十首的学生相比,不仅技术水平不同,其理解和把握风格的能力也相去甚远。多听与少听的比较结果无疑也是如此,而多记则更具“积累”的意义。总之,只有使学生更好地理解和把握音乐作品,才能更好地实现表演中的情感表现,也能够为下一阶段,即想象力的充分发挥奠定基础。

三、音乐想象力的培养

德国作曲家、音乐评论家舒曼指出,音乐家的想象力愈是丰富,对事物的感受力愈是灵敏,他的作品也就愈能鼓舞人、吸引人。音乐表演艺术不仅要求表演者准确借助音乐想象力来把握和表现作曲家的创作意图,而且还要求表演者具有丰富的艺术想象力。对每一首作品思想情感的体验、艺术再创作都离不开想象。表演者在舞台上的任何心理过程,包括认识、情感、意志等过程,不论简单的还是复杂的,都离不开想象。表演者只有深刻准确地理解乐谱所提示的再创造条件,达到与曲作者相应的感受,才能进行再创造想象。

知识是不断积累的,想象力也是在教师的启发和诱导下逐步形成的。从学生弹奏第一首小曲开始,就应当注意培养其想象力,哪怕是简单的一组音阶,都要让他想象出一种意境,怀着登长城的激动心情去弹奏,使干涩的音阶有了上行情绪的升腾和下行情绪的缓解,或想象成浪涛的汹涌起伏等。只有这样才能在正确的音乐技法的基础上充满激情,从而使声音富于感染力。比如:一首简单的小曲《春之歌》虽然只有五、六行乐谱,可它却是麻雀虽小,五脏俱全。从音乐情感的角度讲,充满了对春的歌唱和赞美。要弹好这首小曲,除了正确地完成“谱面”弹奏任务外,还必须启发学生想象出春暖花开、大地返青,小树发芽了,小鸟飞回来了,小朋友们在温暖的阳光下玩耍、嘻戏的美景,只有带着这样一幅具有诗情画意般的美景去弹奏,才能获得优美动听的艺术效果。其次,教师应加强培养学生对声音的想象。教师从音乐教学开始就要通过比喻、解说、示范等多种方法来启发学生的形象思维,诱导鼓励他们在理解作品的基础上积极对乐曲产生丰富、恰当的想象,从而获得美感。作曲家是通过乐谱的音乐逻辑语言给表演者传递信息的,作为二度创作的表演者必须通过乐谱的一些特定符号,并带着个人的想象力和真情实感,用恰当的弹奏方法使之变为动听的声音并且传递给听众。因此,在出声之前首先要想象出所要发出的音响效果,如高山流水、小鸟鸣叫、狂风怒吼、吟吟的歌唱和

内心的苦闷等等。

四、音乐创造力的培养

音乐表演不仅要求表演者准确借助音乐想象力来把握表现作曲家的创作意图,而且还要求表演者必须积极发挥他们的艺术创造力。因为音乐作品创作出来的是无生命的音符,通过乐器演奏以及包括智慧在内的多种表演艺术手段,将音乐用具体可感的音响表现出来,传达给听众的过程中,必须要通过表演者来给予他生命,即再创造。 培养学生的音乐创造力是一个潜移默化的过程,需要经过一个长期的积累。在教学中,教师要善于诱导学生的思维,使之树立一个正确的理念,充分调动和提高学生学习的积极性、主动性和创造性。教师可用生动形象的音乐语言和灵活多样的教学方法,激发学生的思维和想象力,使其改变被动形态,积极地开动脑筋,从而能够在接受学习的基础上进一步提高和发挥自己的认知水平与创造能力。使学生在演奏乐曲时,在想象的基础上加入创造成分,再通过技能的表现手段使之成为全新的音乐。为了让学生更好地发展创造性思维,掌握更丰富的音乐表现力,在教学中教师必须经常性地、有目的地引导学生参与艺术实践,并力求在实践中锻炼自己、丰富自己。教师要在诱导和激发学生在理解作品的基础上,建立起符合音乐逻辑的创造性思维,从而使表演更完美。同时教师还应强调学生多听著名演奏家、演唱家、好的乐团、好的指挥共同演绎的名曲,经过多年的音乐享受和积累作品,在大脑中贮存大量的音乐信息,才能在音乐演绎中准确地判断作曲家要表达的内容和所需要的情感,从而进行艺术的再创造。

五、音乐情感表现力的培养

音乐教学最重要的是培养学生的音乐表现力,因为掌握音乐表演技巧是为了更好地进行艺术塑造和情感表达。培养音乐情感表现力,要在前面四种能力培养基础上,认真研究每一部作品的主题、发展的逻辑处理及乐思表达、曲式结构、高潮布局,通过这些基本的音乐表现手段加以自己的音乐感受、技巧,去充分表达和挖掘乐曲的内涵,争取达到较好的效果。

教师在教学中概括抽象或只管讲、不示范的教学方法使学生难以理解和掌握。为了增加作品的音乐情感表现力,师生应共同分析作品,从理解作品入手,全面掌握作品的风格、音乐表现力。处理作品的方法及风格的体现都有其基本规律,也可以结合自己的特点和实际需要有一些自由发挥成分,创造出最美好的音乐来。

音乐作品的情感表现力要符合音乐作品的内涵和风格。因此,教师首先需要通过详细讲解,让学生对该作品有深刻的理解。因为即使是同一位作曲家的作品,不同时期的不同作品也有着不同的表现手法,所以具体从每一支乐曲寻找和发现真实的情感表达方式,并找出该作曲家的音乐表现的一般特点和要表演的个别乐曲的具体特点,是提高音乐情感表现力的必经途径。其次,教师还应详细讲解该作曲家的创作意图。一首乐曲是作曲家内心体验的再现,只有理解和掌握了作品所含的感情,并通过成熟的技巧发挥其表现力,才能真正把该乐曲的节奏及其他符号,通过音乐的语言诠释。一首乐曲中蕴藏了该作曲家的整个幻想或精神世界,有着该作品的特殊音乐语言,只有细致地理解、准确研读该作品,才能找到符合该作品的恰当表达方式,从而充分运用所掌握的技能技巧来表达作品,获得更好的情感表现力,逐渐走向艺术表达的成熟。

一、 关于“入”的问题

日本铃木教学法中,提倡给孩子们听最好的音乐,请最好的老师,演奏最好的乐器。

1.听。无论中外音乐,都需要听,让现成的音乐感动自己,使自己进入音乐中,成为受益者。在欣赏中,注重掌握音乐的意境、情绪、风格等,继而对触键、力度、速度、句法、层次、音色等各方面进行研究和探讨,这样可以避免把所有的曲子弹成一个味道。

2.看。比如钢琴教师准确而富有感染力的示范,使学生大开眼界。去音乐会现场或有条件可以听大师们的演奏,逐步提高音乐的感受和理解。现代声像技术的发展为我们提供了很好的观摩机会。

3.想。通过主动积极地学习,把零乱的、片断的、分散的信息逐渐整合内化为完整的、客观的知识,透彻地了解作品的曲式结构、旋律特点、奏法及音响要求。因为“一首乐曲的正确演绎,来源于正确的理解,而这又得完全依靠细致的正确视谱”。所以,全面深刻地了解音乐是准确诠释音乐的前提。

二、 关于“出”的问题

钢琴家鲁宾斯坦说:“我的乐感所考虑的是把音符和乐谱背后真正的含义表达出来。”音乐是声音的语言,对乐谱深入细致的研究始终是弹琴的出发点。

首先,丰富的音色,淳静的音质往往更能打动听众。好的钢琴音乐声音是第一位的,所以从入门起就坚持不懈地学弹优美的音质,并把技术训练同声音的要求完美地结合起来。拉赫玛尼诺夫认为:“应当在作品中看到音乐联系的基本特点,他应当懂得,是什么东西使这个作品完整、有条理、有力或是优雅,他应当知道怎样去表现这些因素。”[3]大师提到的这些都要有一个积累过程,把演奏者内心的感受

在充分尊重作曲家的基础上,对钢琴作品作进一步的提升,因为新的创造更具有魅力。这个过程是建立在更深刻的理性基础之上。我国著名钢琴教育家朱工一先生提倡“要分析乐曲,以多种手段表现音乐内容”。钢琴是多声部的乐器,把握好每条旋律,才能最终把作品演绎得更加生动并富有感染力。

其次,是对音乐内容的准确理解和深刻领会。“伟大的钢琴家鲁宾斯坦和李斯特有着渊博的知识,他们对包括全部分支的钢琴文献进行了研究。”[4]由此可见,优秀的钢琴家的演奏往往含蓄而深刻,朴素而自然。比如在巴洛克风格中,音乐的旋律均衡、严谨。每条旋律的层次感要求很明确,在弹奏练习中就要训练“设计思维”,即在音响没有发出前,就预先把音乐设计得是薄一些,还是厚一些,做到心中有数,这种练习往往最能得到全面的锻炼。音乐表现是培养学生的想象力和思维能力最直接的手段。其中,对学生意志力的培养,内心听觉能力的培养两方面尤为突出。每个人所处的社会地位、价值取向、教育背景等都不同,对同一作品的理解和把握各有纷呈,但深入体会理解音乐,不断提高艺术修养和艺术水平,用深厚而扎实的艺术功底去表现优秀作品始终是我们所追求的目标。

值得提出的是,在学习中注重文化知识以及其他姊妹艺术的知识积累是相当重要的,也是弹好钢琴最重要的因素之一。旅英钢琴家傅聪在谈到自己的演奏时,曾意味深长地说:“我得益于中国古典的文学、诗、词。”可见,多方的积累才能收放自如,弹得好琴。在表现音乐时更能积极、自然地投入,也最终能打动听众。

音乐是具体的,也是抽象的。钢琴弹奏技巧是可以学到的,要把钢琴弹奏技巧运用到表现音乐上就需要去“悟”而非“学”,因为“悟”包含了人类创造性的劳动,也正是音乐艺术不断发展的源泉。由此可见,在学习上不断探索提高艺术品位,对于表达不同音乐风格,提高艺术表现力具有非常重大的意义。

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