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美不自美,因人而彰

美不自美,因人而彰


美 是 什 么

叶 朗

(北京大学 哲学系, 北京 100871)

“美是什么”是美学的中心问题。这是一个老问题,又是一个直到今天人 们依然还在争论的问题。在 20 世纪 50 年代和 60 年代,国内学术界曾有一场美 学大讨论,讨论的中心问题就是“美是什么”。到了 20 世纪 80 年代后期和 90 年代,学术界开始重新审视 50 年代那场美学大讨论。那场讨论存在着许多问题, 最大的问题是讨论的前提,即把美学问题纳入认识论的框框,用主客二分的思维 模式来分析审美活动,结果造成了理论上的混乱。 通过反思,大家发现,中国传统美学在美学的基本理论问题上有很深刻的 思想,这些思想与西方现当代美学中的一些思想(如现象学的思想)有着相通的 地方。把中国传统美学中这些思想发掘出来加以重新阐释,将会启发我们在美学 理论上开辟出一个新天地,进入一个新的境界。

一、不存在一种实体化的、外在于人的“美” 中国传统美学在 “美” 的问题上的一个重要的观点就是: 不存在一种实体化的、 外在于人的“美”,“美”离不开人的审美活动。 唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题: 夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。 (《邕州柳中丞作马退山茅亭记》) 这里,柳宗元提出了一个思想,自然景物(“清湍修竹”)要成为审美对 象,要成为“美”,必须要有人的审美活动,必须要有人的意识去“发现”它, “唤醒”它,“照亮”它,使它从实在物变成“意象”(一个完整的、有意蕴的 感性世界)。“彰”,就是发现,就是唤醒,就是照亮。外物是不依赖于欣赏者 而存在的。但美并不在外物(自在之物)。或者说,外物并不能单靠了它们自己 就成为美的(“美不自美”)。美离不开人的审美体验。一个客体的价值正在于 它以它感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体的审美体验。 这种体 验,是一种创造,也是一种沟通,就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万 物”的欣合和畅、一气流通,也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相 值而相取”。 法国哲学家萨特说过一段话,和柳宗元的命题极为相似。萨特说,世界万 物只是因为有人的存在,有人的见证,有人的唤醒,才显示为一个统一的风景, 因为有了人, “这颗灭绝了几千年的星,这一弯新月和这一条阴沉的河流得以在 一个统一的风景中显示出来”,这就是柳宗元说的“美不自美,因人而彰”。萨 特又说,“这个风景,如果我们弃之不顾,它就失去了见证者,停滞在永恒的默 默无闻状态之中”,[1]这也就是柳宗元说的,“兰亭也,不遭右军,则清湍

修竹,芜没于空山矣”。 对于柳宗元的这个命题,我们可以从以下几个层面来理解: 1.美不是天生自在的,美离不开观赏者,而任何观赏都带有创造性 一般人之所以容易接受美是客观的观点,其中一个原因是他们看到物是客 观的,因此他们觉得物的美当然也是客观的。这座山是客观的,那么这座山的美 当然也是客观的。这里的错误是在于把“象”与“物”混淆了。中国古代思想家 把 “象” “物” 与 加以区别。 在审美活动中, 我们所面对的不是 “物” 而是 , “象” 。 “象”,西方艺术家喜欢称之为“形式”,中国古代艺术家则常常称之为“物色” 或“景色”。在审美活动中,“物”的有用性以及它的自然科学属性是不被注意 的。审美观赏者注意的是“象”。在审美观赏者面前,“象”浮现出来了。“象” 不等于“物”。一座山,它作为“物”(物质实在),相对来说是不变的,但是 在不同的时候和不同的人面前,它的“象”却在变化。“象”不能离开观赏者。 “物”是实在的世界, “象”是知觉的世界。竹子是“物”,眼中之竹则是“象”。 “象”是“物”向人的知觉的显现,也是人对“物”的形式和意蕴的揭示。当人 把自己的生命存在灌注到实在中去时,实在就有可能升华为非实在的形式—— 象。这种非实在的形式是不能离开人的意识的。所以席勒说: 事物的实在是事物的作品,事物的外观是人的作品。(《审美教育书简》) 席勒的话就是说,“物”(事物的物理实在)是客观的,而“象”(事物 的外观)是不能离开观赏者的,它包含有人的创造。这正是朱光潜一贯强调的观 点。朱光潜谈美,总是一再强调指出,把美看作天生自在的物,乃是一种常识的 错误。他指出,“象”不能离开“见”的活动,有“见”的活动,“象”才呈现 出来,所以美的观赏都带有几分创造性。 “见”为“见者”的主动,不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零 乱的材料,经“见”才具有它的特殊形象,所以“见”都含有创造性。比如天上 的北斗星本为七个错乱的光点,和它们邻近的星都一样,但是现于见者心中的则 为象斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分 析,凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。(《诗论》第 3 章) 美不能离开观赏者,美的观赏是发现,是照亮,是创造,这是“美不自美, 因人而彰”的第一层意思。 2.美并不是对任何人都是一样的,同一外物在不同人面前显示为不同的景 象,具有不同的意蕴 一般人之所以容易接受美是客观的观点,还有一个原因,就是按照他们的 常识,美(例如风景)对任何人都是一样的,是不会变化的。其实这种常识也是 片面的。例如,像山、水、花、鸟这些人们在审美活动中常常遇到的审美对象, 从表面看对任何人都是一样的,是一成不变的,其实并不是如此。梁启超举过例 子: “月上柳梢头,人约黄昏后”,与“杜宇声声不忍闻,欲黄昏,雨打梨 花深闭门”,同一黄昏也,而一为欢憨,一为愁惨,其境绝异。“桃花流水杳然 去,别有天地非人间”,与“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”,同一桃花也, 而一为清净,一为爱恋,其境绝异。“舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋 诗” “浔阳江头夜送客, 与 枫叶荻花秋瑟瑟, 主人下马客在船, 举酒欲饮无管弦” , 同一江也, 同一舟也, 同一酒也, 而一为雄壮, 一为冷落, 其境绝异。 《自由书· 惟 心》 朱光潜也以远山为例,说明风景是各人的性格和情趣的反照。他说:

以“景”为天生自在,俯拾即得,对于人人都是一成不变的,这是常识 的错误。阿米尔(Amiel)说得好:“一片自然风景就是一种心情。”景是各人 性格和情趣的反照。 情趣不同则景象虽似而实不同。 比如陶渊明在 “悠然见南山” 时,杜甫在见到“造化钟神秀,阴阳割昏晓”时,李白在觉得“相看两不厌,惟 有敬亭山”时,辛弃疾在想到“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”时,姜夔 在见到“数峰清苦,商略黄昏雨”时,都见到山的美。在表面上意象(山)虽似 都是山,在实际上却因所贯注的情趣不同,各是一种境界。我们可以说,每人所 见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例, 深人所见于物者亦深,浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一 个世界,对于诗人常呈新鲜有趣的境界,对于常人则永远是那么一个平凡乏味的 混乱体。(《诗论》第 3 章) 朱光潜所说的“性分情趣”,其实包含了时代、民族、阶级、文化教养、 胸襟、趣味、格调、心境等多种因素。在审美活动中,这种种因素都会影响观赏 者(审美主体)所看到(听到)的美的景象。金圣叹在评论杜甫的《望岳》 (“造 化钟神秀,阴阳割昏晓”)时说:“从来大境界非大胸襟未易领略。”李大钊也 曾经说,中华民族的崎岖险阻的历史道路,有一种奇绝壮丽的景致,使经过这段 道路的人,感到一种壮美的趣味,但是,这种壮美的趣味,是非有雄健的精神不 能够感觉到的。 人们欣赏艺术作品,这种情况也很明显。同样是读陶渊明的诗、读《红楼 梦》、看梵·高的画、听贝多芬的交响乐,不同文化教养的人、不同格调和趣味 的人以及在欣赏作品时心境不同的人,他们从作品中体验到的美是不一样的。不 同的人,在同样的事物面前,他们会看到不同的景象,感受到不同的意蕴,这是 “美不自美,因人而彰”的第二层含义。 3.美带有历史性,在不同的历史时代,在不同的民族,在不同的阶级,美 一方面有共同性,另一方面又有差异性 刚才我们提到不同文化教养的人,不同格调和趣味的人,不同心境的人, 在同样的事物面前会产生不同的美感,如果再扩大一点,不同时代的人,不同民 族的人, 不同阶级的人, 美感的差异更大。 很多人只看到美感的普遍性、 共同性, 并从美感的普遍性、共同性推出美的客观性。其实,只要把我们观察的范围扩大 一点,我们就可以看到,美感不仅有普遍性、共同性,而且有特殊性、差异性。 这方面的例子成千成万。我们可以举出几个来看。 今天,人人都认为花卉是美的,所以在公共场所要建设花坛,到人家家里 做客都要带一束鲜花。但是花卉并不是从来就是美的。原始狩猎社会的人,他们 生活在花卉茂盛生长的地区,却宁愿用动物的骨头、牙齿作为自己身上的装饰, 而从不用花卉作为装饰。格罗塞曾说:“从动物装潢到植物装潢,实在是文化史 上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。”[2]这说明,我 们今天的人与原始狩猎社会的人存在着美感的差异。 今天, 一般人都认为一个人长得太胖是不美的, 所以很多人都在想办法 “减 肥”。但是在历史上,无论中国或外国,都有某个时期,在人们的观念中,肥胖 是美的。在欧洲的文艺复兴时代,人们认为丰腴的、富态的女人才是美的。鲁本 斯画的美惠三女神就是当时人观念中的美的典范。 我国唐代, 人们也认为丰腴的、 富态的女人才是美的。大家都知道“环肥燕瘦”的成语。“燕”是汉代美人赵飞 燕(汉成帝的皇后)。相传她可以在宫女托起的一个水晶盘中跳舞,可见她身体 轻盈,也可见当时的风尚是以瘦为美。“环”就是杨玉环,她“肌态丰艳” ,

得到唐玄宗的宠爱。 宋代郭若虚说: “唐开元、 天宝之间, 承平日久, 世尚轻肥。 ” 说明开元、天宝之时以肥为美是一种时代的风尚。从唐代画家张萱、周昉画的仕 女画,我们可以看到这种风尚。以上文艺复兴时代和唐代都是历史上的状况,说 明时代不同,人们的美感会有差异。这些例子说明,地区不同,文化不同,人们 的美感会有差异。 我们还看到,世界上有的地区还有这样的民族,他们以脖子长为美,所以 拼命把脖子拉长,或者以嘴唇宽大为美,所以在嘴巴中塞进一个大盘子。但是对 我们来说,这些都不美。原始民族喜欢文身。文身很痛苦,但是他们愿意忍受, 因为他们觉得文身很美。但是到了今天,欣赏文身的人就比较少了。这些都说明 美感存在着时代的差异和文化的差异。 不同时代的人,他们的美感有共同性的一面(这种共同性可以从人类社会 生活的共同性和社会文化的延续性得到说明),又有差异性的一面,这是“美不 自美,因人而彰”的第三层含义。现在我们把前面说的总结一下。柳宗元“美不 自美,因人而彰”的命题,我们可以从三个层面来理解: 第一, 美不是天生自在的,美离不开观赏者,而任何观赏都带有创造性。 第二, 美并不是对任何人都是一样的,同一外物在不同人的面前显示为不 同的景象,生成不同的意蕴。 第三, 美带有历史性, 在不同的历史时代, 在不同的民族, 在不同的阶级, 美一方面有共同性,另一方面又有差异性。

二、不存在一种实体化的、纯粹主观的“美” 中国传统美学在“美”的问题上又一个重要的观点是:不存在一种实体化的、 纯粹主观的“美”。 “美”的主观性的问题,涉及“自我”的问题。上一节说,中国传统美学 认为,“美”是对物的实体性超越。另一方面,中国传统美学认为,“美”又是 对实体性的自我的超越。 在西方哲学史上,康德已指出自我并不是实体,他指出,笛卡儿把进行认 识的主体——自我当作和被认识的对象一样是实体性的东西,那是错误的。只有 把自我看作非实体性的东西,自我才是自由的。但康德并未完全克服自我的二元 性和超验性,他主张自我是超验的,也是不可知的“物自身”,它与作为客体的 不可知的“物自身”交互作用而产生经验、知识。[3]在这个问题上,中国禅 宗在克服主客二元对立和自我的超验性方面似乎更有启发性。 这里的关键是慧能 (南宗禅)对实体性的心的本体的消解。 在神秀(北宗禅)那里,“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,莫使 有尘埃。”很明显有一个心的实体。而慧能的偈子: “菩提本无树,明镜亦无台, 佛性本清净,何处染尘埃?” 就是要消解神秀这个寂静的实体性的心。神秀这 个心,尽管他要求对它时时拂拭,使之保持寂静,但它仍然是一种实体的存在, 亦即我们日常生活中的“自我” (主体)。这种“自我”是与他人、他物对立的, 是实体化、对象化的。 慧能要超越这种主客二分的关系中的“自我”,而达到“真我”的境界。 慧能强调“心物不二”。慧能所说的“心”指的是人们当下念念不断的现实的心。 这种当下现实之心不是实体,不是对象,因此是“无心”、“无念”。这种无心

之心、无念之念本身是无从把握的,只有通过在此心此念上显现的宇宙万物而呈 现。正因为如此,慧能又消除了北宗禅对现象世界的单纯的否定。唐代青原惟信 禅师有一段话:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲 见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是 山,见水只是水。” 第一阶段,“见山是山,见水是水”,是主客二分关系中 “自我”对外物的单纯的肯定。主客二分关系中的“自我”,不仅实体化了自己, 而且实体化了客体,因而总是把世界上的事物与事物之间的关系看成是彼此外 在、相互对立的,所以山就是山,水就是水。第二阶段,“见山不是山,见水不 是水”,是把实体性的“自我”进一步绝对化,只有“自我”是真实的,“自我” 之外一切都不存在,所以山不是山,水不是水。这是主客二分关系中“自我”对 外物的单纯的否定。到了第三阶段,就超越了主客二分的关系,超越了“自我”。 在这个境界中,人们才能真正见到事物(世界)的本来面目,见到万物皆如其本 然,这种事物的本来面目就是在非实体的“心”(“空”、“无”)上面刹那间 显现的样子。这是刹那的真实。这是“心物不二”。 张世英评论禅宗这种超越“自我”的思想说:“只有这种非实体性、非二 元性、非超验的‘真我’,才不至于像主客二分中的日常‘自我’那样执著于我, 执著于此而非彼,才不至于把我与他人、他物对立起来,把此一事物与彼一事物 对立起来,从而见到‘万物皆如其本然’。”[4]“万物皆如其本然”,万物 的本来面目就在这个非实体性的“心”上显现、敞亮。反过来说, “心”的存在, 就在于它显现了万物的本来面目。 这就是马祖道一说的: “凡所见色, 皆是见心, 心不自心,因色固有。”[5] 唐代画家张璪有八个字:“外师造化,中得心源。”这成为中国绘画美学 的纲领性的命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界,即中国美学说的“自 然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。这个“心”,就是禅宗的非实体性 的、生动活泼的“心”。这个“心”,不是“自我”,而是“真我”,是“空”、 “无”。万法(世界万物)就在这个“心”上映照、显现、敞亮。所以宗白华说: “一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射,是无所谓美的。” 又说: “中国宋元山水画是最写实的作品,而同时是最空灵的精神表现,心灵与自然完 全合一。” 又说:“宋元山水画是世界最心灵化的艺术,而同时是自然本身”。 这些话都说明,在深受禅宗影响的中国美学中,“心”是照亮美的光之“源”, 这个“心”不是实体性的,而是最空灵的,正是在这个空灵的“心”上,宇宙万 化如其本然地得到显现和照亮。所以“外师造化,中得心源”,不是“造化”与 “心源”在主客二分基础上的统一(认识论意义上的统一),而是“造化”与“心 源”在存在论意义上的合一。也就是说,“外师造化,中得心源”,不是认识, 而是体验(关于美感作为体验性质我们将另作讨论)。 我们在上一节引柳宗元的话:“美不自美,因人而彰。”柳宗元的话消解 了实体化的、外在于人的“美”。现在我们看到马祖道一的话:“心不自心,因 色故有。”马祖道一的话消解了实体化的、纯粹主观的“美”。梅花的显现,是 因为本心,本心的显现,是因为梅花。这是禅宗的智慧,也是禅宗对中国美学的 贡献。

三、美在意象

中国传统美学一方面否定了实体化的、外在于人的“美”,另一方面又否定了 实体化的、纯粹主观的“美”,那么, “美”在哪里呢?中国传统美学的回答是: “美”在意象。审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界, 即所谓“山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇”(方士庶:《天慵 庵随笔》上),所谓“一草一树,一丘一壑,皆灵想之独辟,总非人间所有” (恽 南田:《题洁庵画》)。这个意象世界,就是审美对象,也就是我们平常所说的 广义的美(包括各种审美形态)。 “意象”是中国传统美学的一个核心概念。这个词最早的源头可以追溯到 《易传》,而第一次铸成这个词的是魏晋南北朝的刘勰。[6]刘勰之后,很多 思想家、艺术家对意象进行研究,逐渐形成了中国传统美学的意象说。在中国传 统美学看来,意象是美的本体,也是艺术的本体。中国传统美学给予“意象”的 最一般的规定,是“情景交融”。“情”与“景”的统一乃是审美意象的基本结 构。但是这里说的“情”与“景”不能理解为互相外在的两个实体化的东西,而 是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。王夫之说:“情景名为二,而实不可 离。”(《姜斋诗话》)如果“情”“景”二分,互相外在,互相隔离,那就不 可能产生审美意象。离开主体的“情”,“景”就不能显现,就成了“虚景”; 离开客体的“景”,“情”就不能产生,也就成了“虚情”。只有“情”“景” 的统一,所谓“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情” ,[7]才能构成 审美意象。 朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于“意象”的思想。在他们的美学 思想中,审美对象(“美”)是“意象”,是审美活动中“情”“景”相生的产 物,是一个创造。尽管他们使用的概念还不十分严格和一贯,但“美在意象”的 思想是可以看得很清楚的。[8] 既然美在意象,那么,审美意象的性质我们如何把握呢?今天看来,主要 有以下四点: 第一,审美意象不是一个现成的、实体化的存在(无论是外在于人的实体 化的存在,还是纯粹主观的在“心”中的实体化的存在),而是在审美活动的过 程中生成的。柳宗元说:“美不自美,因人而彰。”“彰”就是生成。审美意象 只能存在于审美活动之中。 第二,审美意象不是一种物理的实在,也不是一个抽象的理念世界,而是 一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界,也就是中国美学所说的情景相融 的世界。 第三,意象世界显现一个真实的世界,即人与万物一体的生活世界。这就 是王夫之说的“如所存而显之”、“显现真实”(显现存在的本来面貌)。 第四,审美意象给人一种审美的愉悦,即王夫之所谓“动人无际”,也就 是我们平常说的使人产生美感(狭义的美感)。 上述四点中,第一、三、四这三点,将在下面加以论述。这里我们集中论 述第二点。 海德格尔曾举过一个有名的例子来说明第二点,这个例子就是梵·高画的 农妇的鞋。梵·高心目中的鞋的意象,并不是作为物理实在的或作为使用器具的 一双鞋,而是一个完整的、充满意蕴的感性世界:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞 的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚集着那 寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。 鞋皮上沾 着湿润而肥沃的泥土。 暮色降临, 这双鞋底在田野小径上踽踽而行。 在这鞋具里,

回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在 冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦 虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的 战栗。”[9]这个感性的世界,显现了这位农妇的生存和命运,显现了天地万 物与这位农妇结为一体的生活世界,因而有无穷的意蕴。这个感性的世界,在这 双农鞋被扔在农舍中时并不存在,在农妇漫不经心地穿上它、脱下它时也并不存 在, 而只有在梵· 高对它进行审美观照时, 也就是当它进入梵· 高的审美活动 (审 美体验)时,它才对艺术家敞开。艺术家于是看到了属于这双破旧的鞋的那个充 满意蕴的世界。一切细节——磨损的鞋口,鞋皮上的泥土——便都同它们的物理 存在以及“有用性”脱离,而只是成为农妇的那个世界的昭示。这样,梵·高提 笔作画时,并不是在画鞋(如鞋的设计图或鞋的广告画),而是在画自己心目中 的那个农妇的世界。 他要借绘画的形式把这个世界向每一个观看这幅画的人敞开 来——这不是一双作为物理存在的鞋或有使用价值的鞋,而是一个完整的、充满 意蕴的感性世界。 这个完整的、充满意蕴的感性世界,就是审美意象,也就是美。 审美意象首先是一个感性世界,它诉诸人的感性直观(主要是视、听这两 个感觉器官,有时也包括触觉、嗅觉等感觉器官)。杜夫海纳说:“美的对象首 先刺激起感性,使它陶醉。”又说:“美是感性的完善。”“它主要是作为知觉 的对象。它在完满的感性中,获得自己完满的存在、自己的价值的本原。” [10] 但是这个感性世界,不同于外界物理存在的感性世界,因为它是带有情感 性质的感性世界,是有意蕴的世界。杜夫海纳说:“审美对象以一种不可表达的 情感性质概括和表达了世界的综合整体:它把世界包含在自身之中时,使我理解 了世界。同时,正是通过它的媒介,我在认识世界之前就认出了世界,在我存在 于世界之前,我又回到了世界。” 这种以情感性质的形式所揭示的世界的意义, 就是审美意象的意蕴。所以审美意象必然是一个情景交融的世界。梵·高心目中 的农鞋是情景交融的世界,梵·高心目中的星空也是情景交融的世界。同样,李 白心目中的月夜(“窗前明月光”)是情景交融的世界,杜甫心目中的月夜(“今 夜鄜州月”)也是情景交融的世界。所以中国传统美学用情景交融来说明意象的 性质。王夫之一再强调在审美意象中情景不能分离:“景中生情,情中含景,故 曰景者情之景,情者景之情。” “情不虚情,情皆可景,景非滞景,景总含情。” “景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而景非 其景。”(《姜斋诗话》)“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐 之触,荣悴之迎,互藏其宅。”“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无 垠。”(《姜斋诗话》)审美意象所呈现的感性世界,必然含有人的情感,必然 是情景的融合。即便看来是单纯写景的诗,如“高台多悲风”、 “蝴蝶飞南国”、 “池塘生春草”、“亭皋木叶下”、“芙蓉露下落”等等,都有情寓其中。情景 不能分离最根本的原因,就在于意象世界显现的是人与万物一体的生活世界,在 这个生活世界中, 世界万物是与人的生存和命运不可分离的。 这是最本源的世界, 是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美观照中涌现出来时,必然含有人 的情感(情趣)。也就是说,意象世界必然是带有情感性质的世界。杜夫海纳说: “审美对象所暗示的世界,是某种情感性质的辐射,是迫切而短暂的经验,是人 们完全进入这一感受时,一瞬间发现自己命运的意义的经验。”[11]这些话就 是说,正是包含着人的生存与命运的最原初的经验世界(即生活世界),决定了 意象世界必然是一个情景交融的世界。

所以,意象世界一方面显现为一个真实的世界(生活世界),另一方面又 是一个特定的人的世界,或一个特定的艺术家的世界,如莫扎特的世界、梵·高 的世界、李白的世界、杜甫的世界。总之,审美意象以一种情感性质的形式揭示 世界的某种意义。 正是从感性和意义的内在统一这个角度,杜夫海纳把审美对象称为“灿烂 的感性”。他说:“审美对象不是别的,只是灿烂的感性。规定审美对象的那种 形式就表现了感性的圆满性与必然性,同时感性自身带有赋予它以活力的意义, 并立即献交出来。”[12]所以,“灿烂的感性”就是一个完整的充满意蕴的感 性世界,这就是审美意象,也就是广义的“美”。

四、意象世界照亮一个真实的世界 1.“如所存而显之” 美(意象世界)是人的创造(“于天地之外,别构一种灵奇”),不是物 理世界,是对“物”的实体性的超越。那么这种超越是否导致美和真分裂了呢? 中国传统美学认为,意象世界是一个真实的世界。王夫之一再强调,意象世界是 “现量”,“现量”是“显现真实”、“如所存而显之”——在意象世界中,世 界如它本来存在的那个样子呈现出来了。要把握中国美学的这个思想,关键在于 把握中国美学对“真实”、对世界本来存在的样子的理解。 在中国美学看来,我们的世界不仅是物理的世界,而且是有生命的世界, 是人生活在其中的世界,是人与自然界融合的世界,是天人合一的世界。 《易经》这部中国最古老的经典,它最关心的是人类的生存和命运,并认 为人的生存和命运和自然界的万事万物有着内在的统一性。 它从人的生存和命运 出发,观察自然界的一切现象,并从中找出生命(人生)的意义和来源。 《易经》 认为,世界万物都与人的生存和命运有着内在的联系。 《易经》的八卦(乾、坤、 震、巽、坎、离、艮、兑),代表自然界最基本的八种事物,这八种事物与人的 生命都有着密切关系,是生命的来源和不可缺少的条件。《易经》的每一卦都是 讨论天人关系, 而天人关系的中心就是人的生存和命运。 这就是 《易经》 的灵魂。 《易传》发挥《易经》的思想,提出了“生生之谓易”(《系辞上》)、“天地 之大德曰生”(《系辞下》)等命题。“生”,就是生命、创化、生成。天地万 物是生生不息、不断创化、不断生成的过程。天地万物与人类的生存和命运紧密 相连,而从这里就产生了世界的意味和情趣。这就是“乐”的境界。《易经》、 《易传》的这种思想,代表了中国哲学、中国美学对于世界本然(“真”)的理 解。 所以,在中国美学看来,人和天地万物不是分裂的,而是和谐统一的,所 谓“大乐与天地同和”。这种和谐就是“乐”的境界。王夫之说: 天不靳以其风日而为人和,物不靳以其情态而为人赏,无能取者不知有 尔。 “王在灵圃,呦鹿攸伏;王在灵沼,于轫鱼跃。”王适然而游,鹿适然而伏, 鱼适然而跃,相取相得,未有违也。是以乐者,两间之固有也,然后人可取而得 也。(《诗广传》) 所以在中国哲学和美学之中,真就是自然,这个自然,不是我们一般说的 自然界,而是存在的本来面貌。自然是有生命的,是与人类的生存和命运紧密相 连的,因而充满了情趣。

宋代画论家董逌有一段很重要的话: 世之评画者曰:“妙于生意,能不失真,如此矣,是能尽其技。”尝问 如何是当处生意?曰:“殆谓自然。”其问自然,则曰:“不能异真者,斯得之 矣。”且观天地生物,特一气运化尔,其功用秘移,与物有宜,莫知为之者,故 能成于自然。(《广川画跋》卷 3) 所以,中国美学所说的意象世界“显现真实”,就是指照亮这个天人合一 (人与天地万物一体)的本然状态,回到这个自然的乐的境界。 中国美学中关于“真”(“自然”)的思想和西方现当代哲学中关于“生 活世界”的思想有相似和相通之处。“生活世界”是现象学创始人胡塞尔晚年提 出的一个概念。在胡塞尔之后,“生活世界”成为现象学思想家以及西方现当代 许多思想家十分关注的一个概念。 胡塞尔提出的“生活世界”的概念是和西方传统哲学的所谓“真正的世界” 的概念相对立的。西方传统哲学的所谓“真正的世界”,尼采概括为三种表现形 态:一是柏拉图的“理念世界”(与现实世界相对立),二是基督教的彼岸世界 (与世俗世界相对立),三是康德的“物自体”的世界(与现象世界相对立)。 这三种形态的“真正的世界”的共同特点就在于它是永恒不变的。尼采认为这种 永恒不变的“真正的世界”,“一方面否定感官、本能以及宇宙的生成变化,把 实在虚无化,另一方面迷信概念、上帝,虚构一个静止不变的‘真正的世界’, 把虚无实在化”,[13]是理性的虚构的产物,是为了否定现实世界而编造出来 的。胡塞尔提出“生活世界”的概念,就是为了跳出这个虚构的所谓“真正的世 界”。 胡塞尔本人在不同时期对“生活世界”的解释并不完全相同。后来的学者 对“生活世界”的解释也不完全相同。但从美学的角度看,在胡塞尔及后来学者 (主要是海德格尔,也包括中国学者)对“生活世界”的解释中,最值得注意的 有以下几点: 第一,生活世界不是抽象的概念世界,而是原初的经验世界,是与我们生 命活动相关的“现实具体的周围世界”,是我们生活于其中的真正的实在。 [14] 一个基本的、本源的世界。 第二,生活世界不是脱离人的死寂的物质世界,而是人与世界的“共在世 界”,是“万物一体”的世界。这里的“人”是历史生成着的人,生活世界是一 个历史的具体的世界。 第三,生活世界是人的生存活动本身,包含他们的期望、寄托、辛劳、智 慧、痛苦等等。生活世界“从人类生存那里获得了人类命运的形态”。[15]因 而生活世界是一个活的世界,是一个充满了“意义”和“价值”的世界,是一个 诗意的世界。[16]这种“意义”和“价值”是生活世界本身具有的,是生活世 界本身向人显现的,是要人去直接体验的。 第四,但是,由于人们习惯于用主客二分的思维模式看待世界,因而这个 生活世界,这个本源的世界,往往被掩盖(遮蔽)了。为了揭示这个被遮蔽的真 实世界,人们必须创造一个“意象世界”,“基本的经验世界本来是一个充满了 诗意的世界,一个活的世界,但这个世界却总是被‘掩盖’着的,而且随着人类 文明的进步, 它的覆盖层也越来越厚, 人们要作出很大的努力才能把这个基本的、 生活的世界体会并揭示出来。 ” “掩盖生活世界的基本方式是一种 ‘自然’ ‘人’ 与 、 ‘客体’与‘主体’、‘存在’与‘思想’分立的方式。”“为了展现那个基本 的生活世界,人们必须塑造一个‘意象的世界’来提醒人们,‘揭开’那种‘掩

盖层’的工作本身成了一种‘创造’。”[17]这就是“美”,美是作为无蔽的 真理的一种现身方式。 由胡塞尔提出、海德格尔以及其他许多现当代思想家(包括中国的学者) 阐发的这个 “生活世界” 的概念, 与我们前面谈到的中国美学的 “真” “自然” ( ) 的概念是相通的。王夫之说的“显现真实”、“如所存而显之”,可以理解为, 意象世界(美)照亮了这个最本源的“生活世界”。这个“生活世界”,是有生 命的世界,是人生活于其中的世界,是人与万物一体的世界,是充满了意味和情 趣的世界。这是存在的本来面貌。 意象世界是人的创造,同时又是存在(生活世界)本身的敞亮(去蔽)。 一方面是人的创造,一方面是存在的敞亮,这两个方面是统一的。 司空图的《二十四诗品》有一句话:“妙造自然”。荆浩的《笔法记》有 一句话:“搜妙创真”。这两句话都包含了一个思想:通过人的创造,真实(自 然)的本来面貌得到显现。反过来就是说,要想显示真实(自然)的本来面貌, 必须通过人的创造。这是人的创造(意象世界)与“显现真实”的统一。 宗白华说,中国哲学的形上学是生命的体系,它要体验世界的意趣、意味 和价值。他又说,中国的体系强调“象”,“象如日,创化万物,明朗万物”。 他的意思也是说,意象世界是人的创造,而正是这个意象世界照亮了一个充满生 命的有情趣的世界,也就是照亮了世界的本来面貌(澄明、去蔽)。这是人的创 造(意象世界)与“显现真实”的统一。 我们应该从这个意义上来理解王夫之的这段话: 两间之固有者,自然之华,因流动生变而成其绮丽。心目之所及,文情 赴之,貌其本荣,如所存而显之,即以华奕照耀,动人无际矣。(《古诗评选》 卷 5) 王夫之的意思是说,意象世界是人的直接体验,是人的创造(“心目之所 及,文情赴之”),同时,它就是存在的本来面貌的显现(“如所存而显之”), 这就是美,这也就是美感(“华奕照耀,动人无际”)。王夫之这里说的“如所 存而显之”这句话,很有现象学的味道。“如所存而显之”,这存在的本来面貌, 就是中国美学说的“自然”、“真”(“两间之固有者,自然之华,因流动生变 而成其绮丽”),也就是西方现代哲学说的最本源的、充满诗意的“生活世界”。 我们也应该从这个意义上来理解海德格尔的有名的论断:“美是作为无蔽 的真理的一种现身方式。” “美属于真理的自行发生。”海德格尔说的“真理”, 并非我们平常说的事物的本质、规律,并非逻辑的“真”,也并非尼采所反对的 所谓“真正的世界”(柏拉图的“理念世界”或康德的“物自体”),而是历史 的、具体的“生活世界”,是人与万物一体的最本源的世界,是存在的真,是存 在的无遮蔽,即存在的本来面貌的敞亮,也就是王夫之说的“如所存而显之”。 海德格尔认为,在艺术作品(即我们说的意象世界)中,存在的本来面貌显现出 来了,或者说被照亮了。我们可以说,海德格尔的这种思想和王夫之的“显现真 实”的思想是相通的。 2.超越与复归的统一 我们在前面说,生活世界乃是人的最基本的经验世界,是最本源的世界。 在这个世界中,人与万物之间并无间隔,而是融为一体的。这个生活世界就是中 国美学说的“真”,“自然”。这是一个生生不息、充满意味和情趣的“乐”的 世界。这就是人生的精神家园。 但是在世俗生活中,我们习惯于用主客二分的眼光看待世界,世界上的一

切事物对于我们都是认识的对象或利用的对象。人与人之间,人与万物之间,就 有了间隔。人被局限在“自我”的有限的天地之中,犹如被关进了一个牢笼。正 如陆象山所说:“宇宙不曾限隔人,人自限隔宇宙。”这样一来,人就如陶渊明 所说的落入了“樊笼”、“尘网”,离开了或者说失去了自己的精神家园。日本 哲学家阿部正雄说: “作为人就意味着是一个自我,作为自我就意味着与其自身 及其世界的分离;而与其自身及其世界的分离,则意味着处于不断的焦虑之中。 这就是人类的困境。这一从根本上割裂主体与客体的自我,永远摇荡在万丈深渊 里,找不到立足之处。”[18]张世英说:“万物一体本是人生的家园,人本植 根于万物一体之中。只是由于人执著于自我而不能超越自我,执著于当前在场的 东西而不能超出其界限,人才不能投身于大全(无尽的整体)之中,从而丧失了 自己的家园。”[19] 人失去精神家园,也就失去了自由。我们这里说的“自由”,不是我们在 日常生活中说的“自由自在”、“随心所欲”的自由,不是社会政治生活中与制 度法规、 统一意志、 习惯势力等等相对的自由, 也不是哲学上所说的认识必然 (规 律)而获得的自由(在改造世界的实践中取得成功),而是精神领域的自由。人 本来处于与世界万物的一体之中,人在精神上没有任何限隔,所有人是自由的。 但是由于长期处于主客二分的思维框架中, 人被局限在 “自我” 的有限的空间中, 人就失去了自由。 这样,寻找人的精神家园,追求自由,就成了人类历史上一代又一代哲学 家、文学家、艺术家的共同的呼唤。庄子、陶渊明如此,荷尔德林、海德格尔也 是如此。闻一多说,庄子的思想和著作,乃是“眺望故乡”,是“客中思家的哀 呼”,是“神圣的客愁”。 陶渊明的诗:“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。” 这也 是眺望故乡,思念故乡,要从“樊笼”中超脱出来,返归“自然”。西方哲学家、 文学家特别近现代的很多思想家也都把寻找精神家园作为自己的主题。 德国浪漫 派诗人的先驱者荷尔德林在诗中问道:“何处是人类/高深莫测的归宿?”他不 断呼喊要“返回故园”。德国另一位浪漫派诗人诺瓦利斯(1772~1801)说: “哲 学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。” 返回人生家园的道路就是超越自我,超越自我与万物的分离,超越主客二 分。美(意象世界)就是这种超越。美(意象世界)是情景合一,是对自我的有 限性的超越,是对“物”的实体性的超越,是对主客二分的超越,因而照亮了一 个本然的生活世界即回到万物一体的境域,这是对人生家园的复归,是对自由的 复归。用海德格尔的说法,美(意象世界)“绽出”(“超出”)存在者以与世 界整体合一。“绽出”就是“超越”。海德格尔说:“超越存在者,进到世界中 去”,“让人与存在者整体关联”,这就叫“自由”,而只有这样的“自由”才 能让“存在者或事物按其存在的样子显示自身”。[20]海德格尔这里说的“自 由”就是指从自我和个别存在者(个别事物)的束缚中解放出来而回到本源的生 活世界,回到万物一体的境域,回到“存在者整体”(“世界整体”),也就是 回到人类的精神家园。 总之,美(意象世界)一方面是超越,是对“自我”的超越,是对“物” 的实体性的超越,是对主客二分的超越,另一方面是复归,是回到存在的本然状 态,是回到自然的境域,是回到人生的家园,因而也是回到人生的自由的境界。 美是超越与复归的统一。 3.真、善、美的统一 真、善、美三者的统一问题,在哲学史和美学史上是很多人关注和讨论的

问题。 在西方哲学史和美学史上,尽管也有人不赞同真、善、美三者统一的观点, 但多数思想家都倾向于真、善、美三者是可以统一的。 在不赞同真、善、美三者可以统一的思想家中,最有代表性的是列夫·托 尔斯泰。他认为,“‘善’是我们生活中永久的、最高的目的”,“‘美’只不 过是使我们感到快适的东西”。 “美”引起热情,而“善”克制热情。所以, “我 们越是醉心于‘美’,我们就和‘善’离得越远”。至于“真”,“是事物的表 达跟它的实质的符合”。“真”可以是达到“善”的手段,但是对一些不必要的 东西的“真”的认识是和“善”不相调和的。“真”揭穿诈伪,这就破坏了“美” 的主要条件——幻想。所以“真”的概念与“善”、 “美”的概念并不符合。 [21] 总之,列夫·托尔斯泰认为真、善、美三位一体的理论是不能成立的。 主张真、善、美三者统一的思想家很多,而且他们的立足点和论证往往很 不相同。例如,苏格拉底主张美和善是统一的,它们都以功用为标准。一个适于 使用的粪筐既是善的,也是美的,一个不适于使用的金盾既是恶的,也是丑的。 亚里士多德也认为“美是一种善,其所以引起快感正因为它是善”。罗马的普洛 丁(205~270)是新柏拉图派的创始人,他主张真、善、美是统一的,而神是这 一切的来源。 17 世纪意大利的缪越陀里(1672~1750)也主张真、善、美的统 一,他说上帝“把美印到真与善上面,以便大大加强我们心灵的自然的(求真求 美的)倾向”。[22]18 世纪初英国的夏夫兹博里(1671~1713)认为,美是和 谐和比例合度,凡是和谐的和比例合度的,就是美的,同时也是真的和善的。 到了近代,如黑格尔,也主张美和真的统一。这种统一以真为基础。他说 的“真”,是逻辑的“真”,即抽象的本质概念。黑格尔对美下的定义:“美是 理念的感性显现。”理念就是“真”。所以宗白华批评他“欲以逻辑精神网罗生 命。无音乐性之意境”。 张世英批评他“以真的意识抑制了美的意识,哲学变 成了枯燥的概念体系”。[23] 在我们国内,从 20 世纪 50 年代美学讨论以来,很多学者也接触到真、善、 美的统一问题,而且多数人都主张真、善、美的统一。但他们所说的“真”,也 都是逻辑的“真”,即对客观事物的本质、规律的正确认识。如李泽厚 50 年代 对美下的定义: “美是包含着现实生活发展的本质、规律和理想而用感官可以直 接感知的具体形象。”[24]在这个定义中,“美”和“真”是统一的,而他说 的“真”,是指现实生活的本质、规律,也就是逻辑的“真”。到了 80 年代, 李泽厚又把“美”定义为“真”(合规律性)和“善”(合目的性)的统一。他 所说的真,依然是逻辑的“真”。 按照我们现在对“美”的理解,我们对“真”、“善”、“美”三者的统 一就有了一个新的看法。我们所说的“美”,是一个情景交融的意象世界。这个 意象世界,照亮一个有意味、有情趣的生活世界(人生),这是存在的本来面貌, 即中国人说的“自然”。这是“真”,但它不是逻辑的“真”,而是存在的“真”。 这就是王夫之说的“显现真实”,“貌其本荣,如所存而显之”。这就是宗白华 说的“象如日,创化万物,明朗万物”。这就是海德格尔说的存在的真理的现身。 这是我们理解的“美”与“真”的统一。这个意象世界没有直接的功利的效用, 所以它没有直接功利的“善”。但是,在美感中,当意象世界照亮我们这个有情 趣、有意味的人生(存在的本来面貌)时,就会给予我们一种爱的体验,感恩的 体验,它会激励我们去追求自身的高尚情操,激励我们去提升自身的人生境界。 这是“美”与“善”的统一。当然这个“善”不是狭隘的、直接功利的“善”,

而是在精神领域提升人生境界的“善”。 这是我们理解的“真”、“善”、“美”的统一。这个统一只能在审美活 动中实现。当一个人的人生境界不断升华,达到审美的人生(体验的人生、创造 的人生、爱的人生)时,那时他的人生境界,也就显现为“真”、“善”、“美” 的统一。 [1]萨特:《为什么写作》,引自柳鸣九编《萨特研究》,北京:中国社 会科学出版社,1981 年,第 2-3 页。 [2]格罗塞:《艺术的起源》,北京:商务印书馆,1984 年,第 116 页。 [3]张世英:《哲学导论》,北京:北京大学出版社,2002 年,第 90-91 页。 [4]张世英:《哲学导论》,北京:北京大学出版社,2002 年,第 90-91 页。 [5]普济:《五灯会元》卷 3,北京:中华书局,1984 年,第 128 页。 [6]参看叶朗:《中国美学史大纲》,上海:上海人民出版社,1985 年, 第 70-72、226-230 页。 [7]王夫之:《古诗评选》卷 5 谢灵运《登上戍石鼓山》评语。 [8]叶朗:《从朱光潜“接着讲”》,《胸中之竹》,合肥:安徽教育出 版社,1998 年,第 261-275 页。 [9]海德格尔:《艺术作品的本源》,《海德格尔选集》上册,上海:上 海三联书店,1996 年,第 254 页。 [10]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》,北京:中国社会科学出版社, 1985 年,第 20 页。 [11]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》,北京:中国社会科学出版社, 1985 年,第 32 页。 [12]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》,北京:中国社会科学出版社, 1985 年,第 54 页。 [13]周国平:《尼采与形而上学》,长沙:湖南教育出版社,1990 年, 第 29-30 页。 [14]胡塞尔:《自然与精神》,F1,32,第 6 页。转引自伊索·凯恩: 《论胡塞尔的“生活世界”》,载《文化与中国》第 2 辑,上海:上海三联书店, 1987 年,第 332 页。 [15]海德格尔:《艺术作品的本源》,《海德格尔选集》上册,上海: 上海三联书店,1996 年,第 262 页。 [16]胡塞尔提出“生活世界”的概念,一个重要原因,就是他认为笛卡 尔、伽利略以来的西方实证科学和自然主义哲学忽视了、排除了人生的意义和价 值的问题。他指出,实证科学排除了我们这个时代最紧迫的问题:“即关于这整 个的生存有意义无意义的问题。 胡塞尔: ” 《欧洲科学的危机与超越论的现象学》 , 北京:商务印书馆,2001 年,第 15-16 页。 [17]叶秀山:《美的哲学》,北京:人民出版社,1991 年,第 61-63 页。 [18]阿部正雄:《禅与西方思想》,上海:上海译文出版社,1989 年, 第 11 页。 [19]张世英:《哲学导论》,北京:北京大学出版社,2002 年,第 337 页。 [20]转引自张世英:《哲学导论》,北京:北京大学出版社,2002 年,

第 74-75 页。 [21]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》,北京: 商务印书馆,1980 年,第 261-262 页。 [22]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》,北京: 商务印书馆,1980 年,第 90 页。 [23]张世英:《哲学导论》,北京:北京大学出版社,2002 年,第 228 页。 [24]李泽厚在《论美感、美和艺术》中对他“理想”的概念作了说明, 理想是“指历史本身发展前进的必然客观动向”。



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